著   者：林洪桐                               

字   数：500千

书   号：9787541151569                  

页   数：352

出   版：四川文艺出版社                       

印   张：22

尺   寸：190毫米×260毫米                   

开   本：1/16

版   次：2018年11月第1版                  

装   帧：平装

印   次：2018年11月第1次印刷              

定   价：68.00元

编辑推荐

本书汇集林洪桐教授近六十载表演教学经验，系统引介当今国际流行的各流派训练体系，站在世界表演训练方法的最新前沿，引导演员找到真正适合自己的表演观念和训练方法。同时，为演员提供数百个便于操作的表演练习单元，文字与在线视频相结合，让表演练习变得循序渐进、灵活个性、高效实用。

          全书结构清晰，将当今国际流行的众多影视、话剧表演训练方法划分为以斯坦尼体系为代表的生命性训练方法（中戏、北电的教学传统）和以格洛托夫斯基为代表的身体性训练方法（上戏一直在不断探索）。

          作者从斯坦尼体系及其分支李•斯特拉斯伯格、迈克尔•契诃夫等训练方法中提炼出动作情境联系、生命感知等11个训练主题，简单易练。

          全书梳理了梅耶荷德、安托南•阿尔托、彼得布鲁克、格洛托夫斯基、理查德•谢克纳、尤金尼奥•巴尔巴等训练体系的脉络，重点引介了雅克•科波、雅克•勒考克、铃木忠志等人的身体训练方法。

          作者专设一章，关注近年流行于国内的赵淼的三拓旗剧团、中国传媒大学杨扬的形体工作室和李六乙导演的《安提戈涅》，进而探索形体戏剧在我国的发展之路。

          正文特别收录了王朔《永失我爱》、廖一梅《恋爱的犀牛》、曹禺《雷雨》、巴金  

《家》、尤金•奥尼尔《悲悼》、玛莎•诺曼《晚安啦，妈妈》、考琳•魏格纳《纪念碑》、森村诚一《人证》、托尔斯泰《复活》等十几个经典剧本片段。

          内含10小时在线教学视频，共分为78个视频片段、42个主题目标；演员亲自示范、教师详细点评。

          教学视频中包括蒋雯丽、陈坤、宋春丽等数十届北电、中戏、上戏校友在校期间的珍贵课堂录影，并首次公开作者对弟子蒋雯丽的独家访谈。

          教学视频中收录了《暗恋桃花源》《恋爱的犀牛》《热铁皮屋顶上的猫》《萨勒姆的女巫》《安提戈涅》《雷雨》《北京人》《罗密欧与朱丽叶》《悲悼》等经典名作的排演片段。

推荐语

林洪桐是个极认真的人，做教师、做编剧、做导演、做丈夫、做父亲，一律做得认真至极。他心里得到的永远是一份不满足和一份坦然——他没有蓄意糊弄别人和自己，前者是一个艺术家必然的苦恼，后者是上帝对其真诚所给予的最好的酬劳。

——史铁生

在本书中，林教授将“排练”与“训练”的有益之处巧妙结合，以斯坦尼斯拉夫斯基体系和中国表演学派详解结合形成的传统教学法为基础，吸收了格洛托夫斯基学派、迈克尔·契诃夫、彼得·布鲁克学派等各种现代表演教学法中的营养，总结、归纳、打造了一套内容丰富、针对性强、行之有效的教学法。它的诞生弥补了表演专业在基础练习教学上教材的空白。

——赵宁宇

北京电影学院表演学院教授

我以为林教授的这本书具有以下的特点与亮点：其一，这本较系统、全面的论著，弥补了表演基础教学这一领域的空白；其二，较系统全面地融入了中外汇集各种体系、多种流派、诸种观念的实用表演练习精品。并将宏观理论的观念与微观练习的操作有机结合，将中国与外国、东、西方的基础练习，将“着重于身体性”的训练体系与“着重于身体性”的训练体系有机结合；其三，注重训练的整体性与总体把握，强调“生命性”的引领作用。特别着力于练习的目的性，以及练习与人物塑造的衔接作用；其四，强调练习的实用价值。一是“不在纸上，也不在嘴上，而在场上”。二是“是驴是马，拉到场上蹓蹓”。即“表演的懂就是做，要在实践中去真懂”，“懂”应体现在表演训练的质量与深度、感染力及应用上；其五，本书由文字部分与视频部分组成，形式新颖，还能使表演爱好者从文字与影像中更直观、更立体地了解与体验表演训练的具体过程，感受表演艺术给人们带来的快乐。

——陈　兵

北京电影学院表演学院理论教研室主任、硕士生导师

著者简介

林洪桐，编剧、导演、北京电影学院教授、国务院特殊津贴专家曾任金鸡奖第11、14、20届评委，及北京电影学院“学会奖”“学院奖”历届评委。创作影视剧本16部；导演影视剧10部、话剧22部；1960—1998年在北京电影学院表演学院教学，并在中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国传媒大学、北京师范大学、中国艺术研究院、解放军艺术学院等院校主讲电影表演艺术、电影表演理论、当代电影表演美学、电影观念与电影思维、电影佳片分析、电影与电影大师、银幕技巧与手段等课程；著有《表演应试手册》《表演艺术教程》等书，共计1200余万字。

内容简介

本书是融汇当今世界范围内各流派表演训练方法的实用手册。全书建立在高效、简洁、个性等十大表演观念的基础上，引介了以斯坦尼体系及其分支迈克尔·契诃夫、李·斯特拉斯伯格之表演方法为代表的生命性训练法，以及梅耶荷德有机造型术、格洛托夫斯基身体训练、铃木忠志下肢训练、雅克·勒考克形体戏剧、中性面具和小丑哑剧等身体性训练法。此外还结合了赵淼的三拓旗剧团、杨扬的形体表演创作课及李六乙导演的话剧《安提戈涅》来探索身体性训练法在国内的运用。这些训练方法包罗万象，既包括生命感知、规定情境、想象力、交流与适应等练习，也包括台词、节奏、性格塑造和即兴表演。

随书附有10小时的在线教学视频，生动直观。既是表演爱好者、初学者的入门书，也是表演教师、表演指导或演员的工具书。

简  目

序一  赵宁宇

序二  陈兵

前言

导读 表演练习的观念

第一部分 “生命性”表演练习

第1章 动作情境练习

第2章 生命感知练习

第3章 自我魅力练习

第4章 想象信念练习

第5章 交流适应练习

第6章 情感与激情练习

第7章 音乐节奏练习

第8章 塑造力与性格化练习

第9章 台词与六句话练习

第10章 观察生活练习

第11章 命题即兴练习

第二部分 “身体性”表演练习

第12章 “身体性”练习的观念

第13章 梅耶荷德“有机造型术”

第14章 格洛托夫斯基的身体性练习

第15章 铃木忠志的下肢训练

第16章 身体与空间关系练习

第17章 哑剧小丑：形体戏剧

第18章 形体戏剧在中国的发展创新

结语：关于表演基础练习教学的想法

附录 杨扬的形体表演创作课教学计划

跋 认真执著的林洪桐　史铁生

出版后记 

正文赏读

第一部分  “生命性”表演练习

根据对影视、话剧表演练习的梳理，我将影视、话剧表演训练方法归纳为以“生命性”为核心的斯氏体系及其创新与发展的训练方法、以“身体性”为中心的格洛托夫斯基体系及其他身体性创新与发展的训练方法。本部分着重对“生命性”表演练习的阐释。以生命体验与体视为核心的现实主义斯坦尼斯拉夫斯基演剧、教学体系，至今仍被认为是世界上最系统、实用的表演创作体系，也是最成功的演员培养体系。至今，世界各国大部分的演员训练仍然遵循斯氏教学体系，然而，也出现了两个值得重视的发展趋势：

其一，对斯氏“体验派”教学训练体系的发展，如迈克尔• 契诃夫的训练方法、美国李• 斯特拉斯伯格的“方法派”、我国在表演教学中的发展，以及我提出的“表演生命学”等，这些都是对斯氏表演练习的继承、创新、发展；其二，打破“斯氏”一统天下的格局，并融入其弟子梅耶荷德、瓦赫坦戈夫的“表现派”体系，以及以阿尔托、格洛托夫斯基体系为代表的身体性表演练习等。

本书的“生命性”表演练习，一方面以斯氏遵循演员作为人的“有机天性”的原则，创造出犹如人的“第一天性”——演员表演的“第二天性”。正如斯氏强调的：“不存在任何‘体系’，存在的只是‘天性’”，“艺术的规律就是天性的规律。”[1]表演艺术创作要遵循三句话：其一，“活”在舞台上，不是“演”在舞台上；   

其二，“我是他（角色）”，不是“我演他（角色）”；其三，不是演“戏”，是演“人”。这也是表演练习要遵循的基础规律。另一方面，以我提出的“表演生命学”为指导原则。现在将“表演生命学”的核心观点做如下简述：

表演本质上是生命的体验与投入，是以人的全部可观外在性为表

现手段，调动人的几乎全部生命活动的一门艺术。是创作者一次 “生命

能量”的艺术释放，是其个性魅力通过角色平台的一次独特绽放。是创作

者与角色及与对手的心灵沟通、与观众的灵魂交流。似一次“生命的历险”

及对“生命意义的探索”。

表演始终与自我密切相关。演员能否塑造出多姿多彩的角色，不仅取

决于其演技是否高超，而且还取决于其自我内涵是否丰富。演员每一次的

角色探索，都意味着其生命自我有了新的感悟；而演员每一次表演艺术的突

破，同样也意味着其生命自我有了新的历险。

表演最激动人心的所在就是生命自我的发现与成长。优秀表演、优秀

演员的每一部作品都是生命的展开、灵魂的展露，也是与观众的一次心灵对

话。坚持个性、坚持性格是一种生命能量的体现。要在表演中将自己的生命

放进去，将自己的生命能量发挥到极致。

“生命性”表演练习也是对斯氏“体验派”生命性表演练习的继承、创新与发展。

为培养与发展演员应具备的内部与外部创作素质，必须进行表演基础技能与创作方法的训练。表演是一门自然而生活的艺术，又是一门需要“控制”的、讲究分寸的艺术。因此也是一门需要训练的艺术。由于它并非一门纯技巧性的艺术，其艺术语言的美学形态来自生活及生命本体，因此对生活、生命的感受与体现则成为表演艺术的重要基本功。以下我们将梳理有关“生命性”的表演练习。

第1 章  动作情境练习

观念与操作提示：在演出的艺术中，动作是表演的核心。演员正是通过动作表现人物的思想与情感，体现人物的性格与灵魂。“戏剧”一词在希腊文里的意思是“完成中的动作”。

“演员”一词的意思是“行动的人”。表演的基础练习必然要从动作入手。生活与艺术中的动作都离不开制约动作的情境。现代美学家苏珊• 朗格认为：

组成戏剧最基本的概念就是动作，动作总是从过去中寻源而来，而又

直接指向未来，并且也总是孕育着某些就要发生的事情。[2]在戏剧中，情境

有其自己的有机特征，换言之，它是随戏剧发展而发展的。这是因为，要

使所有的事件都具有戏剧性，就必须从动作的角度加以思考，而动作只隶

属于生命。与其说动作有动因，还不如说有动机，反过来，动机又一步一

步推动了动作的发展，这一系列动作构成了整体行动。一个情境是许多即

将来临的动作的合成。当人们认识到那些直接的，即将出现的动作时，当

较远的未来变得明晰可辨，并充满激情时，情境就不断发生变化，甚至可

以说是瞬息万变。[3]

斯氏体系认为，表演的核心元素即动作与情境。过往斯氏体系表演元素的训练存在烦琐、简单、割裂的倾向，缺乏整体感。而实际上表演诸元素：注意力集中、肌肉控制、真实感与信念、情绪记忆、交流与适应、速度与节奏等都可综合于核心元素动作与情境中进行整体训练，发挥元素综合训练中的组合能量，同样可高效率地达到创造表演“第二天性”的目的。重要的是表演练习需具备整体的观念，让诸元素的训练在“表演生命学”的总体把握中进行。基础练习必须从寻找最生活、最自然的身心状态开始。单纯的动作在表演中是没有任何意义的，只有与其他重要艺术元素发生了关系，形成了结构，组成了整体，即融入生命的整体感觉中，才能产生艺术的价值与意味。

苏珊•朗格对台词（也包括动作）做出过丰富蕴含的形容：“戏剧本质上是一种供表演的诗。

因此，如果演出活动仅仅是重复台词（也包括动作）本来就可以取得的效果，那它就是种没有意义的重复。台词在演出中是供演员道白的一种原材料，道白是戏剧动作的一部分。说话是行为的‘精髓’。‘对话’（也包括动作）的作用，就像浪花冲进巨大的叙述波涛，形成阵阵曲线冲向岸边的观赏那样，对话（也包括动作）在小说中的作用就是要保持着浪顶点的那一‘瞬间’。”

苏珊• 朗格的“浪花论”要求演员要赋予台词以剧本所没有的规定情境与情感色彩，应该把剧本中的台词作深刻的理解后再来表演。现在往往是浪潮所蕴含的情境、欲望不够丰富有力。

我们应重视以下几种关系：动作与规定情境、动作与人物关系、动作与情感、动作与冲突、动作与命运、动作与性格……特别是动作与情境的关系以及动作与情感的关系。

1.1 “无实物动作”练习

为了提高表演诸元素训练的效率，可以进行以动作为主体的综合元素训练。首先要做的练习就是“无实物动作”，也称为“想象物动作”练习。无实物的徒手练习，要求学员注意力高度集中，运用敏锐的观察与丰富的想象，要有充分的信念、动作的准确性与逻辑顺序及分寸感、真实感，使学员通过有意识的练习，逐步达到有机天性的下意识状态。由于这种练习接触到的都是学员十分熟悉的日常行动，没有过多复杂的心理内容，容易理解，因此适合于初学者。斯氏认为对于话剧演员来说，想象物的行动练习具有练习曲对于钢琴家、发声练习对于歌唱家、扶把及基本练习对于舞蹈家的意义。不论是对于学员，还是对于演员的一生来说，都应当持之以恒地做下去。由于“没有实物，就会促使你们更加细致、更加深入地注意形体动作的性质，对它进行研究”，“无实物练习强制学员从小的真实入手，从微妙的细节入手”，“要善于创造小的真实……谁能执行小的形体行动，他就通晓体系的一半”[4]，只有极其精确、细致而自然（近乎下意识）地执行无实物动作，达到技巧尽可能完美的程度，才能达到掌握元素、锻炼演员表演天性的作用。

视频1 动作与情境练习：“无实物动作”[5]

1.1.1 无实物练习的目的

▲培养学员入门时就能掌握表演的真实性与有机性。学会首先从简单的动作中去感觉

真实，去掌握有机的“动作的逻辑与顺序”（并非机械的、刻意的逻辑与顺序）。通过瞬间的小真实，逐步去把握表演的大真实。

▲进行以动作为主体的综合元素训练，将基础训练中表演技术的诸元素：注意与对象、

肌体控制、动作、假使、想象、规定情境、真实感与信念、情绪记忆、交流与适应、

逻辑与顺序、节奏与速度，等等，有机结合为以“规定情境制约下的动作为主导的整体”的综合元素训练。既可克服元素割裂训练的弊病，又可提高基础元素训练的效率。

▲通过练习培养学员将注意力集中于想象物，相信那想象物及每一步细小的真实，从

而产生一种“生活的实感”，使之不仅在心灵上，而且在形体上感觉到这种生活。

▲养成一种通过动作分析剧本、分析角色，在创作中发现动作、组织动作、行动起来

的习惯。学会在创作中自始至终通过动作起步、通过动作进行排练。

1.1.2 无实物练习的要求

▲选择具有外部特征和较复杂程序的动作，才能完成练习的效果。（要求学员将动作分解为若干个小动作、若干个程序）

▲注意力高度集中，做到真实、细腻、准确，有信念、符合逻辑顺序。并通过反复练习，达到动作自如的“下意识状态”。

▲切记：这里指的真实、细腻、准确，符合逻辑顺序，是有机的、生动的、自然而然的，如生活中的实感，即随意感与毛边感。而不是刻意的、用力的、机械的。

▲切莫为了无实物的存在，而把表演中的“意念性”和“图解性”做到过分的程度，

这对没有表演痕迹的表演是无益而有害的。

▲展开艺术想象，使练习具有细节与生活情趣，并逐步使其具有观赏价值。

1.1.3 无实物练习的题例

▲洗衣服，晾衣服。

▲衣服破了补衣服。扣子掉了，缝扣子。

▲下雪天，扫雪、滚雪球、堆雪人。

▲擀面皮，和馅，包饺子。

▲拍鱼，杀鱼，去鳞，准备作料，煮鱼。

▲抓鸡，杀鸡，放血，烫鸡，拔鸡毛，剁鸡骨。

▲看书或写作业，电灯灭了，摸黑找火柴，点蜡烛，继续看书。

▲上鱼饵，钓到鱼，放进桶里，带回家。

▲炒菜或炒鸡蛋。

▲ 从井里打水，挑水回家，倒进缸里。

▲修台灯或修收音机、修电脑、修电视。

▲晨起，洗脸，刷牙，梳头，打扮或刮胡子，以及穿衣，换鞋等。修自行车，给自行车打气。

▲打羽毛球、乒乓球或网球。练习：两人一组，真实地对打，感觉发球、接球、对打的运动。

▲无实物拳击、击剑比赛。两人一组，真实地对打的运动。

▲无实物杂技表演：鼻子顶功、扔盘子（球）功、脚顶伞功、高空踩钢丝功等。

以上无实物练习一定要在简单的规定情境中，发生一些简单障碍和事件，通过想象、动作进行，不能机械地完成形体动作。

1.1.4 无实物动作分解程序题例

如点燃火柴抽烟，可以分解为以下程序：

▲摸到口袋里的火柴盆。

▲抓到火柴盒，把它从口袋里掏出来。

▲为了抽开火柴盒火柴不会掉出来，把火柴盒面朝上拿着。

▲用两个手指夹着火柴盒，用另一手指把它顶开。

▲用另一只手的手指取出一根火柴。

▲用两个手指捏住这根火柴，把它从火柴盒里抽出来。

▲把火柴头朝下拿着。

▲为了擦火柴不至于烧手、拿住火柴的末端。

▲把火柴盒的侧面移到对准火柴的下边。

▲擦着火柴。

▲把火柴转过来，让火焰着起来。

▲如有过堂风就应用手或身子挡住风。

▲用火柴点纸烟，或照亮黑暗的地方。

▲点着了纸烟或照见了要找的东西。

▲吹灭火柴或使劲一晃，弄灭火柴。

▲考虑把燃过的火柴扔到什么地方。

▲扔掉火柴，或者放到烟灰缸里，或者放回火柴盒里。

1.1.5 活物无实物练习

活物放鸭子、放牛、放猪、放马、喂鸡、喂猫、喂狗、扑蝴蝶、抓昆虫等无实物练习。

其关键在于：

其一，“活”的感觉，不同动物有不同的活的规律与轨迹，学员要体现出“活生生”的感觉；

其二，表演时的“视像”要真切，鸭子多大？是什么颜色的？蝴蝶是什么蝶种？什么花色？

其三，与活物间“活”的交流与变化。

视频2 动作与情境练习：“活物无实物动作”

1.1.6 逐步完善和完美

学员只有按照现实生活逻辑的顺序一步一步去做，才能使虚拟的无实物动作达到生活那样自然逼真。做练习时可以用实物加以对照，并要多练习，也可以加上规定情境。如点燃火柴是为了炸碉堡，为了烧掉情书，为了点燃生日蛋糕上的蜡烛等。无实物练习对初学者是必要的，但不宜做得时间太长。而且要不断发展，不断使其完善。高层次的无实物动作可作为节目进行表演，如王景愚在春节晚会上表演的哑剧小品《吃鸡》。[6]

斯坦尼斯拉夫斯基曾让他的学生做了一则具有规定情境与情节的无实物表演练习“烧钱”。先是点一叠钱，接着是烧掉一张张的钱，然后将几叠钱扔进壁炉，少顷，又去抢出扔进火炉里的钱，试图将着了火的钱币扑灭。这涉及规定情境、欲望意志、情感等，还涉及各种心理状态及生理感觉。如火的感觉、烫的感觉等。无实物练习可逐步发展为此类具有一定情节的较高层次的作业。如著名演员宋春丽在电影学院学习期间就创作了具有审美价值与观赏价值的无实物成品练习《冬泳》。

视频3 无实物成品练习：《冬泳》

宋春丽的无实物表演真实、准确、细腻，有细节，有心理过程，可以说无可挑剔。如果要挑毛病，也属于处理上的，严格说这个无实物练习除内衣与裤子外，其余，如大衣、毛衣、帽子、手表等都应该是无实物的。如果这样处理，《冬泳》的无实物成品练习将会更完美。

如果教员有教学时间，又有能力调动学员的积极性，将其无实物练习上升为具有观赏性、审美性的，并组成一台“无实物练习表演晚会”进行汇报表演，无疑将对学员表演能力的提高大有裨益。

1.2 动作与目的练习

生命性练习强调整体与关系，动作同样应强调整体与关系。首先是动作的三元素：“做什么——任务，为什么——目的，怎么做——适应。这三者相联系，且与规定情境联系。最忌讳将动作简单化、孤立化。现两组表演随目的有变化，但存在这样的问题，其一，简单化，过于说明性，从表面外部出发多，涉及内心的少，不够深入。排列在一本书里的十万个词，尽可以逐个被读过去，而作品的意义并没有从中涌现出来。意义不是字句的总和，它是后者的有机整体。作者脑子里应该始终想着这个整体含义才能传达所有这些东西。因此文体工夫与其说在于锤字炼句，毋宁说在于始终在脑子里设想整个场景、整个情节，以至整本书。单纯的动作在表演中是没有任何意义的，只有与其他重要艺术元素发生了关系，形成了结构、组成了整体，即融入生命的整体感觉中，才能产生艺术的价值与意味。完成下列练习对理解与初步掌握动作三要素颇有益处。

1.2.1 “做什么”练习

一般动作不能成为艺术动作，而“ 为动作而动作”也不可能成为艺术，它不合乎生活的真实。比如：进门，坐下，坐一会儿，出门；走近桌子，拿起书，把书带来，坐下，等等。为了完成任务（做什么），必须采取具体的动作与方式，而这又必须根据动作的目的（为什么）来实现。怎么做还必须依据具体的规定情境，不同的情境、不同的人物关系将导致不同的动作内容和方式。也必须依据人物的性格，不同的人物完成同样的任务将出现不同的形态。一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做。实际上，展示在观众面前最直观、最细微、最具体的是“怎么做”的方案，从而体现出“做什么”“为什么”。因此，“做什么”的练习一般都是与“为什么”及“怎么做”的练习结合在一起操作的，单独做没有任何意义。

1.2.2 “为什么”练习

“为什么”练习即为了某种目的而做的动作，动作的练习重点在于“为什么”，不同的目的将产生完全不同的动作。任何动作都包含着特定的目的。动作的目的不同，动作的具体内容与方式也相应不同。如招待客人的动作，如果是为了接待情人，并为了向她求爱，那将产生一系列充满恋情、激情的动作。但如果接待情人是为毒死她，另求新欢，那将产生一系列完全不同的动作，表演时将充满掩饰、恐怖。动作具有两面性，演员在处理动作时必须弄清任务与目的的关系。如任务是招待客人，目的可能有多种：由于多年不见，仅为了叙叙旧情，可能买些朋友爱吃的，虽然不是美味佳肴，但可以唤起往日许多美好的回忆；如为了有求于他，就会千方百计了解来人的爱好、习惯，一切为了投其所好；若是为了显示自己好客、富有，就可能摆排场、讲派头，不考虑来人的习惯、爱好，不管对方会不会喝酒、爱不爱吃肉，茅台、鸡鸭鱼肉全都上席，目的是为了显耀自己。所以目的不同，动作不同，动作时的心情、心理状态以及动作的节奏、进行方式也就不一样了。

坐 着

▲为了休息一会；

▲为了躲藏起来；

▲为了听隔壁房里在做什么；

▲为了观察周围的情况；

▲为了瞧瞧天上的云怎样在奔驰；

▲为了在候诊室里等大夫给自己看病；

▲为了守护病人或睡着的婴孩；

▲为了回想起已经忘掉的曲调、诗、台词。

进 门

▲为了看看亲人和朋友；

▲为了偷看房间里的情形；

▲为了接近心爱的女人或朋友；

▲为了给上级送礼；

▲为了进屋杀自己的仇人；

▲为了进屋偷盗；

▲为了与最亲的亲人团聚；

▲为了进屋抓人。

视频4 动作目的练习：不同目的的进门

站 住

▲为了隐蔽自己，不受人注意；

▲为了表现自己；

▲为了让别人给自己照相；

▲为了监视别人或敌情；

▲为了寻找心爱的人；

▲为了表示自己的抗议或委屈；

▲第一次站岗；

▲为入狱囚犯拍照片。

走来走去

▲为了思考或回忆某一件事；

▲为了消磨时间；

▲为了守卫（站岗）；

▲为了解除失眠的困扰；

▲为了消除急躁、愤怒、激动心情，使自己平静；

▲为了使自己暖和起来；

▲为了振作精神；

▲为了讨好恋人。

视频5 动作目的练习：不同目的的走来走去

起立坐下

▲ 为了向走进来的可敬的人或女士致意；

▲ 为了引起别人的注意；

▲为了表现自己的轻盈和优雅；

▲为了表示抗议；

▲为了表现自己的懒惰和冷漠；

▲为了向客人或主人提醒时间已经不早，该走了；

▲为了排除烦躁的心情；

▲为了上大学第一天的点名。

问 候

▲为了表示欢迎；

▲为了表现自己的优越；

▲为了表白自己的委屈心情；

▲为了拍马屁博得欢心；

▲为了表示亲近、亲密、亲切；

▲为了表达哀悼之情；

为了显示自己，使自己受到注意；

▲为了以自己的出现使大家发笑、开心、活跃。

不同目的

▲匆匆而行的你（为什么？）；

▲悠闲自在的你（为什么？）；

▲东张西望的你（为什么？）；

▲满面春风的你（为什么？）；

▲愁容满面的你（为什么？）；

▲犹豫不决的你（为什么？）。