• 出版社: 北京联合出版公司
  

• 平装: 376页

• 语种： 简体中文

• 开本: 16

• ISBN: 9787550239579

• 条形码: 9787550239579

• 商品尺寸: 25.8 x 19 x 2.2 cm

• 商品重量: 762 g

• 品牌: 后浪出版公司

• 定价: 60元

编辑推荐

《走钢丝的人》制片人二十余年经验总结
将宝贵的资金用在正确的地方
廉正、体面、睿智地管理制片流程

名人推荐

在中国，电影是个十分诱人的行当。可是“除了投资者之外其他人都赚钱”的电影制作却吓跑了大多数投资人。本土电影产业崛起的瓶颈之一是电影制作的工业化管理。有一个能把握艺术创作和市场前景、规范并实施制作流程、在规定的时间和预算范围内完成一部好电影的制片人，是项目商业成功的必要条件。中国急需优秀的电影制片人。感谢作者给我们带来了这本十分难得的制片人手册。
高群耀，原新闻集团和二十一世纪福克斯全球资深副总裁

我成为制片人属于机缘巧合。电影产业的方方面面我都做过一圈，从源头做到终端，又做回源头，对财务管理、明星经纪、拍摄制作、宣传发行、影院建设、影视基地等各个环节都很了解。比如我做过影院，就会知道影院经理的排片规律是哪里来的，观众喜欢的又是什么。这些对于制片人来说都是很重要的素质，需要多年摸索才能累积起经验。现在，有这样一本内容全面、融会贯通的手册来指导制片实践，对读者来说是非常幸运的。尤其在中外电影人合作日益紧密的今天，美国的成熟运作体系对中国电影从业者具有一定的借鉴意义。
安晓芬，大盛国际传媒董事长兼总裁，《叶问》（1、2）《小时代》（1、2）制片人

收到本书译稿，正是《不能说的夏天》（2014）在大陆、台湾同步发行的时候，在两地奔波宣传电影的空挡阅读本书，除了让我这个由导演转换为监制的电影人有了一次重新审视多年制片工作得失的机会之外，也对作者的态度与核心观念深有同感！！即，“在你决定参与制作这个项目前，必须明确自己是热爱这个项目的！”
每每有行业外的朋友问我：“你是如何决定一个电影选题的？”我的回答不外乎是“当一个项目的主题让我触动并能让我爱上它时，我就会不放弃、尽一切力量地让这个项目得以实践，不论是三两年或五年十年！”
回想我由1998涉足监制工作至今，经历了华语电影市场的低潮，也见证了这五六年华语电影票房市场以每年三成以上的增长持续发烧的盛况。以前在欠缺华语电影市场的时日，为了保障投资能持续制作电影，我们总要想方设法找出如何让华语电影销售到全世界艺术电影市场，虽然资源匮乏、磕磕碰碰，但热情、理想、荣誉感与共同的目标让电影人乐在其中。 这几年华语电影市场井喷式的热潮让资金、人才涌入，或许就是突然有钱了、机会多了，让投身华语电影工作（尤其是制片工作）的人们忽视了电影动态变化的复杂性，总以为“有钱能使鬼推磨！”“重赏之下必有勇夫！”，让电影的创造力、创意、多元与价值，淹没在对金钱的追逐中，变得愈发单一、简化，也让这五六年看似蓬勃发展的电影市场，越发显出内容的苍白与价值的迷惘。
今天市场有了，在资本、媒体不断释放出利好的氛围下，我们必须严肃地想象，这新兴的市场，可否持续、终极地为华语电影所用？或孕育更多优秀的华语电影？
看完全书，我想说，不论是想要进入电影行业的资本家，还是关心华语电影未来发展的读者、电影人，本书除了是一本认识电影、学习电影制作的工具书之外，亦是建立认识电影艺术的观念导引。有了更多电影观念正确的电影人参与华语电影的建设，我想华语电影的腾飞，指日可待！
徐小明，台湾著名制片人、导演，《蓝色大门》《十七岁的单车》监制

我们所处的电影时代已经全然不同于前辈，在这个景观社会，无论艺术电影、独立电影还是商业电影，一旦有投资和市场，就必须直面它的商业属性，因此制片人的触角需足够敏锐，视野要足够伸展，神经得足够大条。莫琳本人的经历就显示了作为一个制片人的综合素养，本书所界定的制片人的范畴，从上游到终端全面覆盖，这是从职业角度的一次覆盖，但制片人的综合性还远不止于此。
沈旸，中影国际董事副总经理，《白日焰火》《少女哪吒》监制

作者简介

莫琳•A•瑞安（Maureen A. Ryan），纽约哥伦比亚大学电影系教师，现为创意制片管理专业项目主任，并在纽约大学蒂施艺术学院教授制片基础，在世界范围内举办讲座和大师班课程。瑞安具有二十余年的制片经验，参与过的项目包括故事片、纪录片、短片、商业广告、MTV等。由她担任制片的影视作品，如《威斯康星死亡旅程》（Wisconsin Death Trip，1999）、《走钢丝的人》（Man on Wire，2008）、《投弹手》（Bomber，2009）等，荣获奥斯卡金像奖、圣丹斯电影节评委会大奖、英国电影和电视艺术学院奖、美国制片人协会奖、美国影评人选择奖、纽约影评人奖、洛杉矶影评人奖等多项大奖。另著有《影视预算制作》（Film & Video Budgets，6e）。 马瑞青（Alex Ruiqing Ma），旅美电影人，北京大学文学学士、硕士，纽约哥伦比亚大学创意制片管理硕士，在学期间为美国制片人协会学生会员。其制片作品横跨亚洲、美洲、中东等地，导演作品曾入围美国学生艾美奖、达拉斯影像展等，并受邀参加柏林电影节东京达人营、韩国富川电影节奇幻电影学院、贝塔斯曼传媒集团柏林达人营等活动。近期担任制片人的最新电影短片作品由圣丹斯电影节最佳摄影迭戈•希梅内斯任摄影指导，原圣丹斯电影节联席主席妮可•基美监制。

目录

推荐语 
译者序 
前言 
如何使用本书及本书为谁而作 
第一章策划 
1.1寻找创意与素材 
1.2研习剧本 
1.3策划流程 
1.4取得作品改编版权 
1.5剧本创作与再稿 
1.6编剧软件 
1.7取得剧本反馈意见 
1.8剧本医生 
1.9美国编剧协会 
1.10一句话梗概：出门前一定要准 
备好的东西 
1.11一句话梗概的创作 
1.11.1基调与类型 
1.11.2有动机驱使的主人公 
1.11.3激励事件 
1.11.4主要困难 
1.11.5终极目标 
1.11.6利害关系 
1.11.7扼要重述 
1.12项目提案的写作 
1.12.1概况或者项目信息 
1.12.2近似影片 
1.12.3投资细目 
1.12.4故事梗概 
1.12.5团队成员小传 
1.12.6项目背景、历史介绍 
1.12.7预算、项目时间表 
1.12.8法律免责声明 
1.13项目提案范例 
1.14IMDb.com 
1.15准备创投展示 
1.16制作样片 
1.17发行计划 
1.18预售 
1.19销售代理 
1.20交付内容 
1.21策划完成 
1.22决定制作影片前的最终清单 
1.23本章重点 
第二章剧本分解表 
2.1基本要点 
2.2分解表细节 
2.3《危险信号》剧本分解表 
2.4填写剧本分解表 
2.5《危险信号》剧本分解详析 
2.6制作预定日程 
2.7需要拍摄多少天 
2.7.1场地 
2.7.2日间VS夜间拍摄 
2.7.3天气 
2.8《危险信号》分析结语 
2.9运用剧本分解来调整剧本 
2.10本章重点 
第三章制定预算 
3.1综述 
3.2厨房水槽之外的一切 
3.3制定预算的软件 
3.4预算分解 
3.5预算估值 
3.6电子工作表公算法 
3.7预算表单结构 
3.8首页总结 
3.9制定预算估值 
3.10项目明细细节 
3.10.1劳务注意事项 
3.10.2劳务费率和最惠国待遇 
3.10.3表A、B（项目明细编号 
1—50，51—100） 
3.10.4表C编号100—113前期制作、 
勘察费用 
3.10.5表D编号114—139拍摄 
现场费用 
3.10.6表E编号140—148道具、 
服装、特效 
3.10.7表F编号151—167摄影棚 
租赁与费用 
3.10.8表G编号168—180布景 
搭建劳务 
3.10.9表H编号181—192布景 
搭建材料 
3.10.10表I编号193—210设备 
租赁 
3.10.11表J编号211—217胶片、录 
像带以及数字媒体存储 
延伸阅读：如何计算耗片比 
3.10.11表K编号218—226杂项 
支出 
3.10.12表L编号227—233创作 
支出 
3.10.13表M编号234—270演员 
费用 
3.10.14表N编号271—276演员 
支出 
3.10.15表P编号277—322后期 
制作 
剪辑 
胶片转换 
音频 
音乐 
影片完成 
杂项 
3.11现金流 
3.12工作预算 
3.13缓冲和应急资金 
3.14预算核实 
3.15税务转售证书 
3.16税务优惠、抵免 
3.17本章重点 
第四章资金 
第五章选角 
第六章前期制作 
第七章拍摄场地 
第八章法务 
第九章保险 
第十章日程安排 
第十一章拍摄制作 
第十二章制作杀青 
第十三章后期制作 
第十四章声音 
第十五章音乐 
第十六章档案资料素材 
第十七章营销宣传 
第十八章电影节 
第十九章发行销售 
第二十章下一步是什么

序言

推荐序

自从我们在1997年春天初次见面以后，莫琳•瑞安（Maureen Ryan）就一直在为我的影片担任制片工作。我们合作的第一个项目是英国广播公司（BBC）资助的一部充满野心但又让制作人望而却步的古装剧，商业前景堪忧且预算少得可怜。
一般人一定是疯了才想去制作这部影片——要求有横跨四季的历史还原场景，而且远在威斯康星州拍摄。片子里面还有马匹、蒸汽火车、绞刑、枪击、放火等各种特效要求。剧本里面有一栋十九世纪的老宅被烧成了灰烬。整个拍摄历时两年，而预算只能说比当时一部资金充裕的音乐电视稍微多一点点。然而这一切都做到了，甚至做得更好。事实证明莫琳一点都不疯狂；她只不过是胆大心细，能合理调配资源，并且有自己的一套方法。
现在回头看看，我都仍然搞不明白我们当时是怎么做到的；或者说，她当时是怎么做到
的——尽管部分答案现在已经可以在这本书里找到了。
上面提到的这部影片，《威斯康星死亡旅程》（Wisconsin Death Trip，1999），后来在特柳赖德（Telluride）电影节和威尼斯电影节上首映，并在美国和英国的影院里发行，甚至还赚了点钱。如今我和莫琳合作影片的预算与规模都远胜当年。无论是纪录片还是故事长片，我们都在制作的过程中一同成长。像其他所有的电影人一样，我们从来不认为自己分配到了所有想要的资源；而一个制片人的天才就体现在让你觉得这一点都不会是创作的障碍。
所以说莫琳完全知道自己要讲的是什么。任何已经或是想要进入电影制作行业的人士，不论资历如何，都能在这本书里找到他们电影制作过程中可能遇到各种问题与陷阱的答案。就像她的制片风格一样，这本书清晰明了、细致入微并极富启发性。

詹姆斯•马什（James Marsh）
奥斯卡、圣丹斯、英国电影和电视艺术学院奖等获奖导演
2010 年2 月
译者序

译稿完成之际，正值华语影片《白日焰火》（2014）斩获柏林电影节金熊、银熊大奖，这个喜讯一时间又激起了关于华语独立电影的大讨论，而对本书的问世来说也颇有恰逢其时之感。
书中多次提及的资深电影制片人艾拉•多伊奇曼（他制作了2005年周迅主演的影片《美人依旧》）在与译者交流时说，他曾应美国电影协会邀请参加北京国际版权博览会举办的电影大师班活动，演讲中途忽然发现在场翻译把他所谈的“独立电影”（independent film）译作了“非法电影”（illegal film）。 这本是一则笑谈，但也可见对于许多国人来说，很容易把“独立电影”、“地下电影”、“文艺片”、“艺术电影”等概念混淆起来。因此要更好地理解这本书的内容，首先需要为“独立电影”正名。
所谓“独立电影”，其概念是与美国好莱坞电影制片厂体制相对应的，即独立电影和制片厂电影（studio film）相区分。同时独立电影又以影片的外在制片形式和内在精神实质分为两个层面：从技术角度来看，是指由好莱坞体制之外融资、摄制和发行的影片；从内容角度看，又指体现与好莱坞“主流”创作观念不同的具有“独立精神”的影片。
而独立电影的这两个层面往往也是相辅相成的：独立电影人因为其创作追求不同于好莱坞“主流”，不得不在制片厂的体制外进行融资、摄制、发行；而没有制片厂体制下资源集中优势的独立电影人，往往只有通过“非主流”的影片题材内容出奇制胜。
“独立电影”同时也是一个相对的概念。许多大制片厂也有自己旗下的独立或艺术电影制片与发行分支，例如福克斯（Fox）旗下的福克斯探照灯（Fox Searchlight）、环球（Universal Studios）旗下的焦点影业（Focus Features）、索尼（Sony Pictures）旗下
的索尼经典影片（Sony Pictures Classics）等，它们参与制作发行影片包括《阳光小美
女》（Little Miss Sunshine，2006）、《断背山》（Brokeback Mountain，2005）、《杀死汝爱》（Kill Your Darlings，2013）等，很多好莱坞大片名导也是由此被发掘出来的；而2013 年的科幻大片《安德的游戏》（Ender’s Game）又因为其制作系统与大制片厂体制的不同而被导演加文•胡德（Gavin Hood）称为“有史以来最大制作的独立电影”（biggest indiemovie ever made）。
由此可见，独立电影本是一个形式与内容相统一的概念，既不能单纯地同好莱坞制片厂体制对立起来，也不局限于“文艺片”（art film）、“商业片”（commercial film）的粗放二分法，更不能简单等同于某些未取得相关公映、参赛许可的“地下电影”（underground film）。至于由《白日焰火》引发的“独立电影人转型商业片”讨论，就更像是一个伪命题了。通览全书我们不难看出，即使是独立制片也仍然强调与观众和市场的沟通，而制作资金的回收则是艺术创作可持续发展的基础。
本书则是对美国独立电影创意制片管理工业化规范流程的全面总结与梳理。一般人对于制片人的工作内容所知甚少，关注到的往往都是一部影片的主演、导演和编剧，等等。因为包括继承前苏联电影传统、受计划经济体制“统购包销”政策影响等在内的许多因素，中国的影视制作常年以来都被认为是以导演为创作班子核心的“导演中心制”，由导演掌握艺术创作领导权和指挥权；许多时候对所谓“制片”工作的理解还停留在制片主任“后勤协调”的职能上，认为他们在艺术创作中属于相对附属位置。
纵观全书内容我们可以看到，其实影片的摄制（production）只占制片人总体工作内容的一小部分；而创意制片管理（creative producing）的关键之一，在于制片人在剧本策划阶段对于影片内容艺术创作和市场前景的把握，以及在成片之后的销售与宣传发行工作中对影片商业价值的实现和回收。制片人作为影片主创团队成员，绝不仅仅是剧组的“财神爷”、“后勤主管”（这也是人们容易把“投资人”、“制片主任”与“制片人”的职务相混淆的地方），而应该是在配合主要由导演所负责的影片艺术创作的同时，“把所有项目元素整合起来的那个人”。在欧美尤其是美国影视制作体制中，制片人被认为是整个影片项目的经理人，而奥斯卡金像奖的最佳影片奖也是由电影的制片人领取的。
近年来，随着中国电影市场的高速发展、影视行业各专业领域的分工细化，越来越多的著名影视制片人、监制开始逐渐被人们所熟知，并形成了自己的品牌和风格；电影明星、电影名导不再是影片面向观众的唯一名片。随着中国电影制片观念与机制的日渐转型，本书对于业界人士关于“制片人中心制”变革的讨论有着非常重要的借鉴意义。
阅读本书不难看出，其中有不少内容，如工会劳动时限与薪资规定、电影保险与完片担保等，并不能直接适用于当前我国影视行业的具体情况；但是本书论及的美国独立电影制作大环境当中相对健全的知识产权保护机制，完善的项目融资、制作保险、税务激励政策，完片担保体系和工会劳动制度，都能给当下的中国电影行业发展带来许多启示。更为重要的是，本书以影片项目制作流程的时间顺序展开，着眼于实际操作中的具体方式、方法，而不是停留在对影视行业“兼顾艺术与市场”、“规范工业化流程”等问题在学术概念上的探讨。所以说，这还是一本关于不同规模、不同类型影片制作的实用工具书。
本书英文标题原文为“Producer to Producer: A Step-by-step Guide to Low-budget
Independent Film Producing”。依作者介绍，主标题中“Producer to Producer”意为制片人与制片人之间对话和经验的传承；而副标题中的“A Step-by-step Guide”，是指这是
一部“一步步”、“手把手”的制片手册。
阅读本书对于不同制作规模的故事长片、纪录片、电影短片等的制片工作来说，都有着切实的指导作用；同时随书附有案例分析、参考资料、表格模板等内容，可以直接利用到相关影视项目制片的实践中去。全书以制片工作流程的时间顺序展开，不但易于理解，而且可以作为查验制片工作各环节的索引；读者还可以根据自己的有关需求，另行查阅本书中因为篇幅所限而未能展开的内容。
由于本书涉及的内容尚属创意制片管理相关领域前沿，且中美影视行业工作实践与研究术语当中还有许多尚且不能一一对应的内容，拙译以忠实原文为第一要旨，并在可能有歧义、混淆的地方给出英文原文以供参考；在此我仅向协助本稿译文面世而辛劳的后浪出版公司工作人员以及各位师友表示由衷的感谢，并诚恳地希望读者能对本书的翻译内容给予批评指正。
马瑞青
2014 年2 月于纽约
前 言

那是八月的一个炎热午后，在美国威斯康星州的阿普尔顿，我身上这套维多利亚时代农家女装底下的紧身胸衣都快要勒进我的肋骨里面去了。我这一副脏兮兮的样子是因为我正躺在鸡舍的泥巴坑里面。整个农场都像是被上帝遗弃了的样子——我刚才有提到这是在威斯康星乡下么？正当我尝试着把自己的注意力从身上的疼痛和眼前的泥巴堆转移开来时，我听见导演大喊一声“开拍！”。他此时正舒服地坐在监视器后面，而场务领班跟制片助理（production assistant） 则开始往我身上投掷土豆。其实他们是想扔到我头上的木条上面，但是大部分时候还是失手打中了我的脑袋。
我又试着不要去注意那些正在我四肢跟后背上逐渐显形的淤伤，而是想想那个我在一小时之前就应该问的问题：“我到底是怎么把自己搞成这副狼狈样的？”可是再怎么想都为时已晚。答案就这么一个：我正在担任一部低成本电影的制片，而我们请不起更多的群众演员了。
事实上，我就根本没有想过要离开。为什么？因为我深爱着我的工作，因为我是一个独立电影制片人。
现在你手中这本书所要讲的正是电影制片的要义。我相信其中每一页都包含了成功制片必不可少的知识。因为这正是本书的意义所在：如何能圆满地完成制片任务。
本书将教授你制作一部电影需要的一整套流程，任何人都可以学会从制作预算到招募剧组的每个环节。这本书的最终目标是教会你怎样才能在规定时间、规定预算的范围内完成一部影片，如何将宝贵的资金用在正确的地方，同时廉正、体面、睿智地管理制片流程。我想这正是本书与众不同的地方。
对我来说，这就是回报；这就是——而且永远应该是——让所有辛勤工作变得有价值的意义所在，没有任何别的东西可以取代。如果这一切吸引着你，那请你接着读下去。顺便提一句，我出演的这场戏最终还是被导演拿掉了。但是没有关系，那部电影是我同这位导演合作的五部影片中的第一部，而这五部电影中最后的那部获得了奥斯卡金像奖。让电影制片工作变得如此令人满足的并不是最终的荣耀，而是其中的过程。电影制片需要能随时应对可能突发的状况，哪怕它关乎一套维多利亚时代的古装，以及威斯康星州北部某个农场里的鸡舍。


如何使用本书及其为谁而作

人需要的不是无忧无虑的生活，而是为有价值的目标而努力奋斗。他需要的不是为了解除压力而不顾一切，而是那份可能被他所成就的意义所在。
——维克多•弗兰克尔（Victor Frankl）
我经常被人问起：“制片人到底是干什么的？”而我简洁版的回答是“是他们让项目能运作起来”。没有制片人，就没有拍摄项目。每当我在大学里面教授无成本或低成本影片制片课程的时候，总会有一两个学导演的学生说“我负担不起制片人”，我则总是回答说“如果你的项目没有制片人，那才真的是负担不起”。
本书将教导你如何制作低成本独立电影——包括故事长片、纪录片以及（微）电影短片。无论是只有6 天的拍摄还是长达28 天的日程，其中的原则与步骤都是相通的。即使你是在为一部短片筹集所有的材料、演员、剧组成员，仍然需要遵守跟制作长片电影一样的规则与章程。
这本书大致按照电影制作流程的时间顺序来写作。其中包括了电影制作的方方面面，并直接体现了我作为制片人的专业背景。我以担任制片主任（line producer）工作入行，因此本书对相关领域会有所侧重。我是那种喜欢制作电影而不仅仅是谈论制作电影的人。
我发现通常来说，如果你可以用更少的钱来完成制作，那你应该也能让项目运作来得更快更容易。我更喜欢少花钱就把事办好，而不是把时间浪费在收集更多的资源或者有附加条款的资金。本书会带你通览将你的影片制作好所需要的所有步骤，并以具有创意和策略的方式达成。
我觉得界定制片人的工作内容将会非常有帮助。在这里我们将逐个解释不同的制片职衔以及它们所包括的工作内容。美国制片人协会（Producers Guild of America）是很好的信息来源。我根据他们给出的定义总结如下：
执行制片人、监制（executive producer）——为项目带来资金或者对项目文学内容策划有重要贡献的人。
制片人（producer）——把所有项目元素整合起来的那个人。其中包括获得基础材料的版权、提出项目创意、雇用编剧、购买剧本或者取得其选择权、确认演员参演影片意向、雇用关键部门主管、监管现场与后期制作流程，同时引入项目投资。
联合制片（co-producer）——负责影片现场后勤或者影片项目某一特定领域的人。
制片主任——负责影片从前期到整个拍摄完成的后勤工作。
制片、策划（associate producer）——完成由制片人或者联合制片交办的一项或多项制片工作的人。
根据预算规模的不同，你的影片里可能只有上述职衔的其中几个，但制片原则不变。请注意在本书中我将把任何影视制作（无论是何种格式或者类型）都称为“电影”（film）。很多影视项目都以其他视频形式拍摄，但是出于行文简洁的考虑，我都笼统地将之称为“电影”，而不论它是用胶片还是视频拍摄并完成的。我会将本书的读者称为制片人。你也许是导演、现场制片、编剧、摄制人员或者制片人（或者同时兼有数职），不过本书是写给各位已经从业或者未来的制片人的。
除此之外，本书主要针对低成本独立影片制作。目前市面上已经有其他专注于好莱坞大片制作的著作了。同时有很多书籍集中探讨项目策划、影片融资以及发行等议题。
本书意不在此。我仅会在低成本影片制作的范畴内探讨上述议题。这本书是给低成本独立电影人的。同时我将确保你能通过这本书里的知识，获得以有限的资金完成通常无法达成的项目之潜力。我说“通常”，是因为这本书将在人力可及的范围内帮助你最大化手头资金的价值，以最低的成本达成最好的制作效果。
从哲学意义上讲，作为制片人，我真切地相信所有人都想成为那些比他们自身更伟大的事物的一部分。人们喜欢参与到那些能启迪他们的特别的事情中去，而这正是一部好电影所能做到的。好的电影制片能为所有参与其中的人提供这样的体验，很多时候这样的体验对有的人来说比一张工资单更为宝贵。一个优秀的制片人能够做到这些，这也是我想在这本书里尝试做到的事情。
每一章中的粗体字词我都会专门给出定义。每一章末在“本章要点”栏目下你都能找到我想要强调的重点。

后记

在中国电影市场呈现爆炸式增长、影片口碑与票房常常呈两极分化的当下，我们听到业内人士感慨“市场太单一了”“好创意太少了”、“好剧本太少了”、“懂内容的好制片人太少了”。忽然间，制片人的重要性被推到风口浪尖，影视公司纷纷从过去的“导演中心制”转型，以剧本为中心开发、储备项目。
正是在这种背景下，我们决定策划引进Producer to Producer这本书，并与作者、译者反复商讨，选择了“创意制片”这一书名。这既是作者所教授课程creative producing的直译，也对国内电影产业的需求作出了回应，因为有创意的项目、多元化的市场恰恰需要“有创意的制片人”从内容开发、前中后期运作到营销宣传上为其护航。
然而在编辑过程中，我们发现中美影视行业确实存在很多差异，比如美国的“低成本独立电影”预算，其实往往是我国的“中小成本”甚至大制作级别的预算。同时，由于工业化程度的差异，许多业内职位、技术用语无法完全接轨。经过多方查阅相关辞典资料，参考许多合拍片的片尾字幕翻译，与译者反复探讨确认，我们最终选择了国内读者更容易理解和接受的译法，并在相关术语后加了注释说明。如“line producer“一词，直译为线上或线下制片人，是因为在北美影视预算系统中，主创费用等（主要明星、导演、编剧、制片人等的费用）属于“线上费用”（above-the-line costs），而制作费用等（设备、场地、后期制作、拍摄人力）属于“线下费用”（below-the-line costs）。“line producer”主要负责针对非主创人员的制片协调，即管理“线下”事宜，在国内影视剧制作中更接近“制片主任”职责，所以都译为制片主任。
非常感谢译者在确认译名的繁琐过程中给予的认真与耐心，除了解答因中美差异产生的问题，还积极帮助我们与作者沟通，订正了不少英文版中的细节疏漏。
书中收录的案例分析、表格模板，对我国影视产业有着非常重要的学习借鉴价值。章末专设的“本章重点”方便读者在阅读的过程中回顾总结。细心与周全是一位优秀制片人的必备素质，对此，作者写作本书的过程中皆一一体现，希望这本心血之作于您有益。

“后浪电影学院”编辑部
后浪出版公司
2014 年 12月

文摘

第一章 策 划
有一种活力、一簇生气、一股能量、一阵欢欣通过你而转化成了动作，并且在所有的时间中你是独一无二的个体，因此这一动作表达也是唯一的。如果你阻碍它，它将永远无法通过任何其他的媒介而存在，并将就此消失。这个世界将不会知道它的存在。你根本无需考虑它跟别人的动作表达相比到底有多好、多么有价值，但是你需要保证它是发自你内心清晰而直接的表达，让这个沟通的渠道保持通畅……总而言之，让渠道保持通畅。
——玛莎•格雷厄（Martha Graham）

策划（development）是指从创意萌发至剧本终稿瓜熟蒂落期间所占用的时间及其所需的资源。电影项目的融资同样始于该阶段。创意可以完全原创，也可以由前人作品衍生而来——如小说、杂志文章、漫画、舞台剧、电视节目、网络剧或者绘本。这一过程既包括剧本写作以及再稿②所需要的创意工作，也包括寻求原作期权或者著作权所涉及的法律手段，以取得相应的授权与合约。与此同时，你也在寻找并完成项目的融资。
当你完成了上述步骤，便可以进入下一步——前期制作（preproduction）。对电影长片而言，从最初创意、概念到最终发行的过程通常可达二至五年，个别项目的运作周期甚至更长。策划阶段所需的时间会影响到你电影项目的整体时间表，在项目开始前请务必牢记。

1.1 寻找创意与素材
在对整个项目从始至终的运作周期有所了解之后，你需要记住的最首要的事情是，必须热爱这个项目。作为制片人，它将成为你未来职业生涯的一部分，因此请谨慎选择。请务必确保这是一个让你充满激情的项目，因为在其完成的道路上会有太多的跌宕起伏；如果你不够热爱它，那这一路将会格外艰辛。
我尤其建议你花些时间来思考到底什么东西能让你兴奋激动、充满干劲并保持注意力。想一想是什么东西让你欢笑，而你对事物又有着什么样的独到见解。对纪录片创作而言，考虑下哪些选题对你有所启示，你想要探索的又是什么。无论是在知性还是感性意义上，它都必须能让你挺过那段漫长而艰辛的旅程。
在考虑要去制作什么样的影片时，你同时需要思考这个项目如何对你未来的职业发展有所帮助。它是不是对你未来五年的职业计划有所帮助？它是能让你在既定的发展方向前进一步，还是说通向另外一条离你最终目标有所不同的道路？是不是一个能让你从当前位置前往未来目标的绝佳机会？当我决定制作我的第一部纪录电影长片《威斯康星死亡旅程》时，我还在田纳西州纳什维尔为乡村音乐电视和商业广告担任制片主任。我爱上了这部影片的项目介绍，并且全心全意地相信它会成功。我希望未来能全职制作纪录片，而这正是一个能推进我梦想的机会。因此我兼职为《威斯康星死亡旅程》工作了两年半，同时靠为多莉•帕顿（Dolly Parton）和朱尼尔•布朗（Junior Brown）这样的乡村音乐家制作音乐电视来养活自己。当时真的很艰辛，但是影片在首映后好评如潮、获奖无数，并且在影院和电视上播出……而我也离我的目标更近了一大步。

1.2 研习剧本
你需要花时间去研究是什么造就了一部杰出的剧本，大量地阅读剧本并通过判断优秀剧本的构成元素以自学。去图书馆或者网上查找那些才华横溢的经典剧本如《公民凯恩》（Citizen Kane）、《唐人街》（Chinatown）以及《星球大战》（Star Wars）并研究它们。这跟在屏幕上看电影完全是两码事。你必须逐行阅读，分析其中的结构，厘清其中的节奏，并找出到底是什么让主人公那么有说服力，从而真正理解是什么造就了一部星光熠熠的剧本。《蓝调人生》（Lackawanna Blues，2005）的制片人谢尔比•斯通（Shelby Stone）称之为“布局分析”（ mapping）。她会将一部已经被拍摄成影片的好剧本拆解分析，将故事节奏分列出来，并把每一幕戏从头至尾的走向绘制在纸上，这样她就能分析出到底是什么让这部电影得以成功。然后将这些信息与她正在策划开发的剧本相比对，以确保自己整体方向正确。既然前人已经发明了轮子，那你大可不必再重新来过，只需要将过往的伟大作品当成你自己未来杰作的范例即可。
同时最好也购买一些编剧参考书，看作者如何分析那些伟大的电影剧本内容及其编剧技巧，或者参加一些编剧课程以学习剧本样式的基本原则。即使你自己并不想成为一名编剧，学习电影编剧的基础知识仍将在剧本策划阶段对你和编剧之间的合作有极大的帮助。
最后，尽可能多地读你想要制作那种类型的电影剧本，无论好坏。《韦氏新大学词典》（Webster’s New Collegiate Dictionary）将类型（genre）定义为“由某种风格、形式或者内容特点而构成的艺术上、音乐上或者文学上的特定类别”。这是指你想要制作电影的种类，例如恐怖片、喜剧片、故事片、科幻片、奇幻片或者动画片。同时还有再细分的子类型（sub-genre），如青春片（coming-of-age film）、公路片（road movie）、搭档片（buddy film，也译为兄弟电影、哥们电影）等。这些类型电影都有着一系列特定的创作范式，以推动剧情的发展和人物的塑造。观众在欣赏类型电影时所获得的满足感，一方面是因为电影本身的创造力，另一方面则是因为影片遵从了特定类型所要求的范式。学习类型电影有助于你将它们以不同形式组合起来，或者彻底颠覆。而你需要决定自己到底想要制作什么样的电影，并开始下工夫着手研习。
1.3 策划流程
整个策划流程集中在五大方面：
（1）对原创或者改编作品的所有权
（2）剧情梗概、剧本以及其再稿的创作
（3）影片项目简介以及创投文案的写作
（4）获得融资
（5）设想可能的发行策略
我们接下来将逐个详细讨论。
1.4 取得作品改编版权
你的影片是基于一部完成的剧本来进行拍摄的，这部剧本可以有很多不同的来源。它可能一开始就直接被创作成了影视剧本，也可能来自于需要被改编成剧本形式的其他素材。这些素材有可能来自杂志或者报刊文章、短篇故事、小说、漫画、绘本、博客、舞台剧、电视节目、网络剧、影视剧本或者其他已经完成的电影。如果项目创意源自上述形式，你需要取得以上素材的相关版权以确认项目的法律保障。不要在取得版权之前就开始剧本创作，这可能完全是白费工夫。首先询问以确定其影视改编权并不被他人所有。
好莱坞大制片厂以及电影公司有专门负责为未来电影项目发掘新素材的部门。他们常常拿到还在校版中的书籍，以保证能在其他所有人之前阅读，并获得抢先买下版权的机会。纪录片往往基于已经出版面世的相同题材的素材内容。由我联合制片的《走钢丝的人》（Man on Wire，2008），讲述的是高空行走艺术家菲利普•珀蒂（Philippe Petit）1974 年完成世贸中心高空钢丝行走的故事。菲利普于2002 年完成了一本名为《直探云霄》（To Reach the Clouds）的书以记录这一奇迹般的事件。影片的制片人西蒙•钦（Simon Chinn）在同投资人讨论影片融资之前，首先购入了这本书的改编权，并通过协商保证菲利普本人参与影片的制作。这关键的一步使得投资人确信制片人持有可以制作该影片所需相关素材的改编权利，而无需对接下来制作中任何可能的版权问题有所顾虑。
在我们探讨各种细节之前，首先让我们来看看“版权”（rights）的含义。版权是著作权（copyright）的简称，也指对内容进行复制的权利。迈克尔•唐纳森（Michael Donaldson）在其著作《许可权与著作权》（Clearance and Copyright）一书中指出：“著作权法并不保护单纯的创意。著作权法仅保护‘在可被切实感知的作品中创意所体现的表现形式’。”在本章的讨论中，我们将关注上述文学类素材的改编权。音乐版权将在本书后面的音乐相关章节中论述。
以下是你在考虑取得影视改编版权时所需要考虑的事情：
（1）你需要的是独家（exclusive）还是非独家（non-exclusive）改编权？是否可以允许他人也拥有对你剧本创意的原始素材进行改编的权利，还是说你需要独家拥有这项权利？如果你想要独家权利，其版权价格自然会更高。
（2）你需要多长时间的版权期限？永久还是更少一点的时间？一般来说你会希望能取得永久版权；但是有的时候你可能想要一个较短的版权期限，尤其是在刚开始的时候。你也可以取得其一年或者两年期的期权（option），以求自动获得购买其更长时间版权的选择权。通过期权交易，你能以更加经济的方式策划开发你的项目，然后在知道自己电影项目已经取得资金保障且开拍在即之后，再支付更高的版权费用。
（3）谁才是相关适用法律权益的持有人？确保你是在跟原作版权的真正持有人打交道。他们必须持有著作权并能依法证明其权利。否则你可能在购买版权的过程中搞错了对象，最终毫无法律约束力，钱也白白浪费了。
（4）你需要什么样的版权？全球范围还是只需要特定的权利？这里有各种不同的版权类别：国内外影院发行（theatrical）、国内电视发行（domestic TV）、国内有线电视发行（domestic cable TV）、国际电视发行（international TV）、视频点播（VOD）、DVD、互联网、电影节、手机等，甚至在本书出版之后还会有更多不同的类别涌现。通常最好是把上述版权都购买下来，也就是通常所说的全球（world-wide）版权。但是有的时候你并不需要所有这些版权，或者你支付不起，或者部分版权已经无法售出了。你必须根据已知的情况以及对现在和未来需求的预期，来权衡上述所有的可能性。科技正在飞速地发展，你必须保持前瞻并统览整个行业的现状与未来。
（5）真人故事改编权（life rights）是指对不属于公有领域（public domain）的私人生活细节所拥有的版权。如果你持有这些版权，当事人将不能以使用了其真人真事而起诉你。
（6）电影节版权（film festival rights）通常都不太昂贵。我的一些学生在制作电影短片的时候会尝试取得某个短篇故事的期权。故事的作者往往会免费或者近似免费地将其故事的非独家电影节版权授予他们，这对你非常有帮助，可以让你在电影节上放映改编的电影而几乎不用支付原著版权费用。但是如果你的影片口碑不错且有人想要购买其电视转播权或者其他发行版权的话，你就得回头找到原著版权持有人并重新协商电影节版权之外的权利。原著版权持有人的要价可能高于你所能支付的金额，以至于让你整单交易都无法继续下去。你总是需要为影片的成功做长远打算。一个能让你的电影交易经得起未来考验的办法是在交易电影节版权的同时，协商出如果影片获得成功后其他版权如网络发行、DVD、电视播出等所需要的费用。协商结果一定要落在纸面上，这样在开始制作影片之前你就可以知道相关的可能支出，并且在事后与原著版权持有人再议时有据可查。
（7）确保你在签署的任何协议上都包括了未来科技载体版权（future technology rights）条款。你希望对自己电影价值的开发能禁得起时间的考验。持有对所有“已知以及未知媒介载体”的版权，是确保你能对任何尚未发明的新科技可能产生的新版权形式有所掌控的必要手段。
（8）所有上述事项都应该在一个专业律师的协助下完成。在你签署任何合同之前一定要确保征求了律师的意见。
1.5 剧本创作与再稿
我已经讨论了分析优秀剧本构成元素的重要性。剧本是你电影项目的一剧之本，你需要为取得出色的剧本而努力，并学习如何给编剧提供扼要、清晰而有建设性的反馈。说“写作”其实是用词不当的，这一过程完全是反复重写。是再稿过程才使得剧本更加完善、有所不同。我本人不是也从未想过要假装自己是一个编剧；但是要确保剧本在不断的重写过程中达到你和编剧所能企及的最高质量，而这正是你作为制片人的职责所在。出品过《我们的父亲》（Padre Nuestro，2007）、《以盗治盗》（Ladrón que roba a ladrón，2007）等影片的Panamax 电影公司的总裁本杰明•奥德尔（Benjamin Odell）就是这样一个出色的制片人，他本人对剧本再稿以及策划流程有着丰富的经验。以下是我们的采访对话内容。

莫琳：对制片人来说，哪些是成功策划一个项目所需的最重要的步骤？

本杰明：首要的是对素材的所有权，这最终会形成“产权链”（ chain of title）。产权链是发行方或者大制片厂会最先问起的东西之一，同时还包括谁持有原始素材的版权，这些权利又是怎样从原素材中转移的；比如这个素材最初是源自一部小说、一部纪录片或是一个创意，然后其所有权如何转移到编剧和制片人的手上，最后由发行方在一定的期限内掌控上述权利。

因此在对素材进行开发的时候，你需要问自己如下问题：这些创意来自哪里？这些素材又来自哪里？相关版权是否受到约束？如果这些权利并不受你掌控，你需要做的第一件事情就是想办法取得足够长的所有权期限，来为开发素材、吸引投资并制作成影片争取时间。

有很多新晋的制片人在项目上费了很大的工夫：先是找到一个他们喜欢的剧本，然后同编剧一起进一步作项目开发，为了使其值得拍摄而投入大量的精力。然而等某个时间节点上准备推进的时候，他们之前并没有讨论签署相关协议、厘清其中条款；此时编剧要么想走人要么想抬价，或者是觉得自己做得远不止这些东西。所以就目前看来，厘清相关权责应该是你从创作角度审视项目之前首先考虑的问题。
其次我认为，作为制片人你需要反复地思考这样的问题：我的观众是谁？我在为谁策划开发这个素材？谁是最终用户？我认为这是制片人与编剧、导演之间的最大区别。制片人必须认真地考虑作品完成之后的事情，而电影制作人员则更多的是在设想他们的创作视角。而且从某种程度上讲，我认为制片人在寻找项目素材的时候有责任问自己：“这个片子拍出来我能不能卖出去？”作为制片人，在你着手工作前需要对项目发展有个全局的把握，尤其是当你知道成片后市场有限或者你想要更加艺术化地处理原素材的时候。
换句话说，如果你要拍摄一部像《我们的父亲》这样的影片——西班牙语对白、没有知名演员、开头结尾都不是大团圆合家欢的类型，你有必要注意影片的预算必须跟实际的市场容量相匹配。也就是说，要用两千万美元来制作一部极度小众知识分子化的文艺片（art house film）是荒谬的。这样的片子哪里都卖不出去，即便它是你用全明星阵容堆砌出来的。
当你搜寻素材的时候，问自己：“谁会想要看这个？” 我认为在你进入策划阶段之前，对其商业远景有所前瞻也是非常必要的。我的意思是，当近年来大制片厂的文艺片部门逐个关张的时候，你必须思考中小影片的机会到底在哪里。
如果你手头已经有一个自己喜欢的项目，我认为在你购买任何素材或者花费任何时间精力做实际的开发之前，有必要先审视这些严苛的问题。人们很少把这一步骤当作策划阶段的一部分，但事实上作为制片人，你的首要职责是理解当前行业的现实。
有的时候确实是因为创作原本就没有太多逻辑，而你也不知道是不是有观众群体在那里；但是因为你对项目本身的热爱，于是把所有的小心谨慎抛在脑后，直接去做便是了。这也并没有什么不好，但是我认为你必须对实际情况有清晰的认识。
我见过太多对其影片预期异想天开的制片人——当他们发现其开发的东西停滞不前，自己也不知道该拿它怎么办的时候才幡然醒悟。

莫琳：你本人也是一个编剧并有多部剧本问世。我感到你作为制片人在再稿过程中为编剧提修改意见的时候，比其他大部分制片人参与度都更高。我想听听你对此的理念，以及认为制片人们应该了解的关键事项。

本杰明：首先当你在制作低成本电影的时候，很显然没有资金去购买现成的剧本。因此更常见的是取得剧本一定时限的期权，同时进行策划、开发并尝试将其完成或者进行项目融资。
起草期权协议，同编剧进行商谈并让其同意签署；很显然几乎没有什么资金会牵涉其中，同时我认为这从根本上改变了制片人和编剧之间的关系，因为你在接洽项目策划时必须更具外交手腕。
策划阶段投入的资金风险最大——我个人不喜欢在项目初期就有支出。我希望在开始花钱之前至少已经在策划开发过程有所推进。
阅读剧本时，如果我觉得其中大概百分之五十的内容已经达到火候，我要做的第一件事情就是坐下来跟编剧聊，来看看其对剧本的预期是什么样的；换句话说，不是现在写在纸面上的是什么，而是在他们的构想里想要写的是什么。因为我觉得很多时候，制片人跟编剧之间的一大问题就是制片人并不会尝试着去理解编剧想要干什么。所以当制片人给编剧提修改意见的时候，编剧对此相当抗拒的原因是在他们心中整部电影完全应该是另外一个样子。
因此我认为在取得期权之前还有一个过程，就是你要真正去尝试搞清楚编剧对作品的看法，然后再问自己：“那这个符合我心目中的预期吗？那是我喜欢这部剧本的地方吗？”如果不是，那你需要说出来，并且直截了当地提出你对这部影片的展望；因为这些都需要事先彼此坦诚，就像是进入一段婚姻一样。如果你并不理解编剧对影片的预想，也不清楚自己的预期，同时这些意见又没有得到充分交流，一年之后你很可能会发现自己心力交瘁而项目毫无进展，因此这才是第一步。你要尝试着把编剧的完整设想引出到台前来，即便那跟剧本纸面上写的或者你自己脑中的想法还不太一样。
然后，尽管是在取得期权之前，我仍然要建议你尝试着去说：“其实，我觉得这些才是这部电影所需要的东西。”我经常会说：“你看看这部片子吧，我觉得那才是应该有的调子。你现在写的路子不太对。”尽量去找那些能给对方表达出你认为有助于其理解剧本应有走向的材料，无论是电影、小说还是任何其他的东西。随后再坐下来看看你们能不能达成共识——这个过程有可能会耗时一到两个月。
你的修改意见越清晰，你的指导笔记也就越有条理。到最后我会形成一个记录表；每次我给编剧提修改意见的时候我都会同时记录在一个表单里，这样我就能知道剧本一路的走向，而最终完成的时候我也能知道我对剧本创作起到了什么样的影响，以及许多其他的好处。我认为这样做还有法律意义上的效力，另外从某种程度上讲，也是出于理解我对剧本所作贡献的自我满足。这还因为有的时候你会发现，开发出来的剧本已经走到了你从来没有想过的方向上去。
这往往还有助于回过头来看到底是哪里出了问题，并且能指出来说：“记得吗，我们讨论过的最初的想法是，这部电影是关于一个男人不顾一切想要留下来的……这是父爱的力量。你看，我们走到另外一个方向去了。让我们回头来看看这些最初记录以及你的意见。”你总是可以回到当下所有工作最原始的创意上来。