杨典  作家、古琴家、画家。代表作有小说集《鹅笼记》《懒慢抄》《鬼斧集》；随笔集《随身卷子》《孤绝花》《琴殉》《肉体的文学史》；诗集《女史》《麻醉抄》等。

轻功记

晚明破败，令荒径无人扫，山昏鸟满天。当年名噪一时的大飞贼薛鸢轻功被废，只是一夜之间的事。四个狱卒从四个不同方向按住他的四肢，同时挑断了他的手筋与脚筋，历史便宣告结束了。他再不能像早年刚出山时那样，随意在晾衣绳、鸡蛋、竹叶或恋人的手掌上站桩；他再不能一跃而起飞入斜插林间的阁楼，或如散步一样，从河这边踩着水面便飘到河对岸去了。他那一身飞檐走壁、闪跳腾挪、倒挂金钩，甚至从存在与虚无之间也能自由出入的通天本领，从此化为了如烟往事。这真是令人唏嘘的遗憾。不过，传闻薛鸢是自愿挑筋的，这倒出乎大家的意料。

晚明朝野人尽皆知，薛鸢最初的确是因轻功卓绝，语言诡谲，身手则骨腾肉飞、动若幽魂，才受到四野草民的敬佩。但有时，所谓敬佩也不过是为遗憾、误解与怀疑而打的一场前战。自从他宣称自己违反了物理常识，在一个月黑风高之夜，独自飞入了铁丝网、武器与探照灯密集的“真宫”，盗取了皇帝玉玺之后，人们便再也不愿相信他了。首先，举国上下没有一个人能理解，谁能飞过那么高、那么森严的巨大宫墙。大约从一百七十三年前开始，宫墙外方圆三十里便没有了鸟窝和树。宫墙裸露在烈日下，像一个光秃秃的疯子。四周没有任何遮蔽物。这之前，很多喜鹊与麻雀都曾因不小心路过而被射杀。这倒也不是最重要的。重要的是宫墙的高度。因各个朝代的增补与修缮，帝国的宫墙始终在生长。原始宫墙的墙体遗址在地下就有七八层之厚，地上又有四五层之多。现在的宫墙，只不过是原有宫墙上面的一座冰山而已。墙与墙无限叠加，底下的墙宽如广袤的大海。最上方的墙，体积依次递减变小，最高的宫墙大约只能围住一个房间，但其中依旧呈复杂的“回”字形。据说那就是皇帝的房间。不过，因那房间从未有一人进去过，所以至今无人确定它的真实面积。它可能仅有几百平方米，专门用来进行登基、下令或朝仪；也可能有数千数万平方米之大，是一座真正伟大的，藏满世间珍宝、嫔妃、禁军与谋略的大宫殿。谁知道呢？唯独能肯定的是，那房间的海拔高度，早已远远高于帝国周围的群山的高度、风暴的高度与明月的高度。而且，整个墙体四周都没有门。宫里的人出入，都是走内部与外部之间专用的内部地道，入口无人知晓；或者以专用的云梯攀爬而上。每一个地道口与云梯口，都有重兵把守。一个外人想要进入宫殿，除非靠轻功。但人的轻功是有限的。薛鸢的轻功，从他过去的作案记录来看，顶多能纵身飞跃到宫墙三分之一的高度。若说他是依赖一己之力飞进了最高的房间，盗窃玉玺又飞了下来，这在运动力学、人体解剖学、武学与建筑结构学方面都是不成立的。何况墙内墙外和房间里到处都是灯笼、机关、感应暗器与日夜徘徊的巡逻侍卫，整座宫墙在视野上完全盲点。他就算不被射杀，掉下来也会被摔得粉身碎骨。这无论如何也说不通。

薛鸢的轻功被废后，过去敬佩他的人开始称他为骗子。为了安定人心，帝国刑律与一切祖传的犯罪学中，轻功便与诈骗成了同义词。

然而熟悉薛鸢的人都知道，他一生的记忆全都来自轻功：其中包括如曾经攀上帝国第一山最高峰之“究竟顶”，时间只用了四十二秒；再如曾疾驰夜行于仇家的屋顶、进入官宦巨商们的府邸，探囊取物般轻易便盗得了罕见的秘籍、宝刀或黄金等；他曾在一面墙上贴身住了近半个月；他曾站在一枚钉子上喝茶，获得过无数对手的尊敬；当然，还有在少年时代，他曾与他致命的恋人一起，贴着地面超低空飞行。他们可以连续数个时辰脚不沾地，却离地面近得能听见汗珠砸在地上的轰鸣；他们曾浑身赤裸地拥抱，躺在一根纤细的麦秆上，麦芒的尖刺得他们浑身酸痛，而激烈的亲吻则又让他们保持着不往下坠落。那时，整个世界都会随着被压弯的麦秆而弯曲。可以说，薛鸢的全部记忆，都是在空中构成的，地面那点事，从来都如蜻蜓点水，只用于偶尔的停留与休息而已。他平时不是在树上，便是在塔上，或是在花上、在鱼背上、在避雷针上、在一片飘过的落叶上。薛鸢的哲学里从没有沉重的思维方式，就像没有大地。

最终，大家都没想到对玉玺的渴望，竟让他毁掉了一世英名。大家都不能理解薛鸢为何要夜入宫墙。因玉玺本不是能换钱的东西。即便拿到了，又上哪里去卖，卖给谁，谁又敢买呢？对一个早已功成名就的飞贼而言，有什么必要为这么一件难以出手的禁忌之物冒险？当然，最令大家失望的，还是薛鸢招认进入宫墙内盗窃这件事。这是明显的欺骗、浑话和不顾逻辑的吹嘘。天底下就不可能存在这样的轻功。大家都觉得上了当。有好些年轻的崇拜者还跑到大街上去对着他被捕的布告骂个不停，朝画像吐唾沫。似乎薛鸢过去那著名的轻功史，都是假的，都是他一个人为了博取名声而杜撰的。他顶多只是弹跳力好，根本没什么轻功.尤其还有一个说法更引起了众怒：即薛鸢自称他飞上最顶端的宫墙后，终于得以一窥那间“真宫”的样子。他说“真宫”是一间只有二到三平方米的斗室，其面积与民家用的小卫生间差不多，小得仅能容下一个人。他看见那斗室，状若金丝笼，虽高耸入云，雕梁画栋，但窗口就是门，窗台就是床，唯一的一把龙椅下面就是马桶。每天吃饭时，都有人把山珍海味用一根竹竿挑着，从底下的宫墙从云梯攀缘到窗口送进来。等皇帝吃完了，他们会再爬上来取走杯盘、剩菜、泔水，顺便取走装满昨夜粪便的马桶。因房间太狭窄，勤奋的皇帝平时就趴在“真宫”的地上，批阅天下奏折。累了，就在地上打坐观想。历朝历代，皇帝和皇后都住在这么一间狭窄的屋子里。权力巅峰的面积不过是弹丸之地。而且，在皇后的要求下，那斗室还在不断装修。很多地方都被木板、帘幕与脚手架挡住，能活动的范围只剩下大约一平方米。因那枚玉玺与这对龙凤夫妻平时用的古籍、地图、枪、法器、文件柜、项链、皮靴、内衣与手纸等密集地堆放在一起，很容易就被找到了。

“那你进去时没看见皇帝吗？”狱卒问。

“没有。只有皇后一人躺在窗台上睡觉。我身轻如燕，她也不可能感觉到我进来了。”薛鸢说，“只是我拿着玉玺出来时，看见有一个送夜宵的老仆人，和酒饭篮子一起挂在窗口上。”

“老仆人没问你是谁吗？”

“没有。大概他以为我是来递奏折的。”

“他没拦住你？”

“我一跃从窗口飞出，他怎么拦得住？”

“他也没喊人抓贼？”

“没有。他看见我身手不凡，这么高的地方也能纵身飞进飞出，高来高去，便对我喊了一句话。”

“什么话？”

“他说，‘年轻人，你跳下去时小心点，可别崴了脚’。”

“就这些？”

“就这些。因他话音未落，我已安全着地。”

“那老仆人穿什么衣服？长什么样？”

“天太黑，我也没回头，一时没看清楚。”

“那他戴帽子了吗？”

“帽子好像是有。”

“什么样的帽子？”

“好像是一顶紫纱八角冠。”

“你确定吗？”

“不太确定。也有可能是六角冠，或四角冠。”

狱卒们听到这里，忽然笑道：“嘿，我实话告诉你吧，无论什么冠，在我们整个宫墙内，其实只有一个人能戴帽子。”

“只有一个人？谁？”薛鸢很意外。

“那我们可不敢告诉你，你慢慢猜吧。反正就算猜到了，你也没有机会再见到他。”四个狱卒一边笑着，一边挑断了他的最后一根筋。

这些不着边际的传闻，自然引起了民众的哗然。显然，大家认为这也都是薛鸢刻意编造出来的谎言，只为了证明他的确用轻功飞上宫墙去过。伟大的真宫怎么可能只有巴掌大小？真是胡诌。也正因这一席荒谬的话，大家更彻底地否定了薛鸢的本领和他的意义。他在从“真宫”跳下来四个月后，与玉玺一起被捕。玉玺太精美，上面刻有古奥的九叠篆，晶莹剔透，仿佛雪山冻石、老坑田黄或处女的皮肤。薛鸢因昼夜把玩，还不时地拿出来给他的一个姘头及无关者炫耀，因而暴露了行踪。他被挑断手筋与脚筋后，能如普通人一样行走，只是走起来非常缓慢而已，有点像树懒。既然能走，大家便也不认为他失去了什么。轻功作为一种传统绝技，因薛鸢的误导和犯罪，则成了最卑鄙的一个文化名词。对于本就不存在的任何奇迹，人有记忆便是错误。按理说，盗窃皇帝玉玺是灭九族之罪，毫无赦免可能。但那个曾暴得虚名的旷世飞贼，则因其轻功属造假，故并未被定为盗窃玉玺罪，而只是被定为了个诈骗罪。也有人据此揣测，他自愿接受挑筋，否定轻功的秘诀与内涵，会不会只是一个换命条件？“真宫”的入口真的如此狭隘和不便吗？老仆人又到底是谁？帽子是什么意思？这些都是谜。但这些谜又都成了薛鸢的万幸。他在被囚禁了三十八年后，于一个风调雨顺的太平时节被释放出来。因长期囚禁，缺乏运动，他走路更慢了，甚至慢得分不清是不是原地踏步。在晚明的夏日，那些过去曾经相信而后来彻底不再相信轻功的人，有时会看见薛鸢拖着沉重的身躯，走到大街上来望气，或与无关之人闲聊几句。他看见完全否定轻功的人群，仍在继续争论或回忆轻功。轻功既成了被浪费的禁忌，却又同时是流行的哲学。而薛鸢自己则已发福成一个浑身肥肉的大胖子。他会摇着一把大蒲扇，很缓慢地行走、买菜、发呆、打喷嚏，状若一朵痴呆的、没有移动方向却仍来回移动的云，一只复杂的肉气球。大概因太过肥胖，他在哪里站久了，地上都会留下一个深坑。他会对着空间，凝望。只是凝望，如一尊柔软的雕像，皮肉的泡影。时过境迁，他也绝口不再提那些敏捷如飞、挥金如土、夜行晓宿的快活日子，那些靠速度、高度与转身的空灵度，便征服过财富与女人的陈年旧事，也再不愿承认他那曾叱咤于墙内墙外、目击过东方式奥秘的生命中不能承受之轻。

2019年7月

这才能和天性是拦不住的，一代代还是会出人。

——陈丹青

我很早就读过杨典的很多书，他在我们这代人中间相当于是一个百科全书式的人。

——余世存

这是一部当代小说怪杰杨典呈现给我们的奇思。

——刁亦男

文笔老健，阅历和思维都超出作者自己的年龄，有读三十年代文学的感触。

——栾保群

杨典无疑是当代小说的异教徒……人性之恶，存在之痛，小说应该是某种完整的空无，来自阿是穴的阿是般的叫喊。杨典，他心存的不是小说，而是大愤怒，大虚无。”

——诗人徐淳刚

    杨典是具有相当之素养的既传统又现代之文人，更是一位镌刻有八十年代气质的思想者。

——北大教授陈均

我们不能错过！杨典是“芥川龙之介在中国转世”。我的话都是发自内心的。

——柏桦（诗人、教授）

杨典从不谦虚客套，但也不狂妄自大。他对自己才情的自信，当然让某些人看了刺眼。老实说，他的确傲了些；不过，他说的，都是些真话。我喜欢他这样稍稍让人刺眼的自负。

 ——台湾学者薛仁明

杨典的小说对我的阅读经验是一次更新。他不仅提供了一种卓异的小说文本，更是对当下小说写作边界的拓宽，以一种自由恣肆的才华。

——朵渔（诗人、学者）

《恶魔师》是杨典继《鹅笼记》之后的又一部短篇小说集，收录了几十篇短札，内容涉及轻功、花关索、大异密、父子、沙皇、鼻祖、飞头蛮、心猿、妖怪、逃犯、被往事之罪困扰的人或唐代诗人等。与之前的写作相比，作者力图在过去的思维冲锋与观想折叠中，再次升级，甚至摆脱一切小说传统，以期达到某种无序的意外。

目录

序

轻功记

火儿罕残肢令  

元人

——或“修恋记”  

黑灯照

汗血宝马  

新枕中记  

飞头蛮之恋  

史前之鳃  

缩写本绣像花关索炼微传  

大瓢

——晚唐隐逸诗人唐求的无人之境  

鼻祖

鸿胪馆夜话  

私人恶趣  

救驾汤

皮鞭的华宴  

甲板上倾斜的人

悖谬仪

面壁

心猿

——狮驼岭巡山喽啰小钻风心经  

形而上学

形而上学（续）  

折叠冲锋枪

推城

驼蹄

宛平的妖怪  

摸骨

煮石

鼠笼

悍匪笔记簿  

一个流亡作家的童年诡辩

喷嚏与伞

推销圆心的人

万岁

拉闸

花靥计

洗铅华

一尊雕像

——又名“分泌”

柱下史

露台上的巡抚  

少女与图像  

猛士之熵  

祭司、蔷薇与流亡公主如是说

山涛

恶魔师的植物标本

罐装花圃占梦记

自动取款机

沙皇百科全书（六十四则）  

赤乌十字架及圣多默东吴教案考

浅茶

发条兔

镰仓之崖

——或“阁楼上的地下室”

十翼

——关于十魔军的心学、诗与笔记体寓言  

一、丧乱帖

二、觱篥格  

　三、别枝鹊  

　四、后空翻  

　五、半截碑　

　六、撒园荽　

　七、猫鼻煖　

　八、驱山铎　

　九、夜半亭　 　

十、安晚册　

序

    闲窗捉笔，杜撰一篇小说时，其开端与结束可能都是偶然的、被动的。写作者大概唯有对中间进行部分，能勉强把握住一点主动性，其余则只能听天由命。因言说一种思绪，本身乃是“倩女离魂”之学。故无论古今，最好的小说，往往还会带有一些未完成的开放性或伟大的“缺憾”。我记得早年读南朝刘义庆《幽明录》，便有一则云：

    硕县下有眩潭，以视之眩人眼，因以为名。傍有田陂，昔有人船行过此陂，见一死蛟在陂上，不得下；无何，见一人，长壮乌衣，立于岸侧，语行人云：“吾昨下陂，不过而死，可为报眩潭。”行人曰：“眩潭无人，云何可报？”乌衣人云：“但至潭，便大言之。”行人如其旨，须臾，潭中有号泣声。

    这篇志怪只写到这里，就戛然而止了。潭中究竟是何人、什么怪物、谁在哭？刘义庆并没说，却又引来观者无限追想，并预言了某种存在的荒谬性。而且，这一则当初在某些版本中还被刻意放在了该书卷首，可以说用心良苦。当然，无论志怪还是志人，幽明玄思，在汉语古籍里多如牛毛，也并非异端故事才有的独创。正如鲁迅所言，“六朝志人的小说，也非常简单，同志怪的差不多”。如《太平广记》第三百三十九卷“军井”一则，写一人用绳子下到了某大井之底去寻某死者尸首，但等拽上来时，人已痴呆了。据他说是看见了井底有“城郭井邑，人物甚众，其主曰李将军，机务鞅掌，府署甚盛”云云，然后便惊恐而逃。仓皇间，他连找到的尸首也忘了带出来。同样，寥寥几行写到此，原作者也永远搁笔了。古人的意象创作多是隐喻与含蓄的典范：即把批评的自由、思维的拓展与更多的故事可能性，都留给了并未写的那一边，留给了虚无。眩潭可以说是为“玄谈”之谐音（潭也通谭，如冯犹龙有《古今谭概》）。死蛟化身的黑衣人与对深渊的凝视，又何曾与西哲所言“凝视深渊太久则会变成深渊”之论有悖？“军井”难道不就是一座城市暴力系统的小模型吗？纵观古籍，皆可微言大义，空间设置无论渊潭、石窟、山洞、虎穴、海底还是深井等，其映照出的焦虑感，乃至恐怖感，也可进入某种现代性吧。因小说凌空之幻象，本身又是一种建筑在叙事之上的智力漏洞。空间不过是观念的投影。

    汉语的美学在于似曾明言，镜鉴明言，却又羞于明言。

    写小说也像一种不断坠落的过程。伏案太久之人，迫于文字生涯这奇特癖好的吸引，大概很多都会有这种失重感。因伟大的写作必须“脱离现实”，让文学取而代之。记得卡尔维诺便有一篇《坠落》，写一人悬浮在宇宙真空之中坠落，再坠落，不停地坠落。他虽不知会落倒在怎样的大地上，却亦觉得美妙非常。他只为这“不断坠落”而感到幸福。无论是如迪诺·布扎蒂用《无期徒刑》来表达有限的自由，苔菲以《断头台》来讽刺暴力系统的快乐，科塔萨尔写《魔鬼涎》（即《放大》）来表述追求真相或有与无之关系，或是冯内古特发明《时震》来预演时间的分叉等，世间以小说而入悖谬思想、反抗现实之作家不计其数，皆因他们深谙“世界只能倒着去理解，顺着去经历”的道理吧。当然，作家都是狭隘的。而这共同的狭隘与创造形式，又构成了普遍的写作景观。可能整个文艺都只是真实世界的棱镜而已，自有其无用之用。好的文学从不能真正批判具象的历史，只能总结个别的人性。这有像十八世纪英哲曼德维尔（Bernard Mandeville）用《蜜蜂的寓言》表达过的那个著名悖论：即“私人的恶德，公共的利益”。作为私人产物的文学即是如此。每个作家都在追求自己最私人化的隐喻、恶、虚荣、伪善、色情、语言、叛逆与想象力，以及作品出版后带来的名利。而且大多数时候，为了编撰一种奇异的幻境和危险的思辨，还不得不用解构与叙事去完成纳博科夫所谓的“欺骗性”，以便增加阅读推动，争夺更多的思想高地，反抗生活的平庸。作家与作家之间虽然无关，但他们的全部文学，又共同铸造起了人类精神的集体大势，扩展了人性的变化领域和反逻辑的疆土。文学是我们存在的反相。唯有这反相能无限接近世界的真相。用无来判断有，用假来探索真，这恐怕是一切史学、法学、社会经济学、植物学与动物学的原理，可能最终也会是心学的原理。辛劳的蜜蜂们是在集体无意识中完成了蜂房世界的主观繁荣，就像无用的“山木”与有用的“鸣雁”，也是在集体无意识中得以个体幸存。故曼德维尔的寓言与庄子的寓言也并不矛盾。

    写作有时也是一种集体（个体）无意识。花二三日写或读一篇小说，与花去一生来阅尽世间事，皆如入漆黑的迷宫。无论时长，总是要等到结束之后，才明白它们似乎是早已被设定好了的。写作之人只不过是被一种莫名的巨大激情，从背后推动着，然后不知不觉地去做了一件本来与自己无关的“私事”。当然，一本书，尤其小说，一旦独立出去，最终也不会结束于这件“私事”。写作最终还会被无限的读者化为一种对“公理”的探索。如按梁启超先生1902年在《论小说与群治之关系》一文中所言，小说在中国甚至有着比十八世纪法国启蒙哲学之于欧洲思想与生活更重要的性质，远超过文学的边界。所谓“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故 ”云云。当然，小说从“私事”而发展变为“公理”是一个漫长而又无法回避的过程，而且二十世纪以后，这势头已渐渐处于颓势。这一点，无论西方文学，还是中国当代都是如此。但追忆过去，小说对世界之改变，的确曾远过于今日任何媒介，包括杂志、电影、电视甚至网络。小说曾算是唯一堪称与人间社会新思潮、革命、骚乱与历史剧变同步的艺术，是从精英到普罗大众皆为之人心激变的文学。这从十八、十九世纪的西方到冷战前后的欧洲、印度或日本等国的文学史都能看出。中国近现代也类似，如在鲁迅《中国小说史略》、阿英《晚清小说史》、刘心皇《现代中国文学史话》（其中关于民国小说与革命的梳理），郑振铎《中国俗文学史》或夏志清《中国现代小说史》与夏济安《黑暗的闸门》等书中，小说的社会作用都被当作核心问题来谈，而作家个人的精神与趣味倒放在其次了。但写小说之人最初都是不自觉的，甚至只是率性而为的。一个好的小说家，其实并不在乎其作品未来会有什么社会意义。私事或公理，只是一枚硬币的两面。写作只是为了用语言的胜利代替生活的失败，希望能移形换影，从而拯救自己在面对存在与虚无时的焦虑。仅此而已。尤其在今天，再好的小说，似乎都已边缘化。写小说之人倒是可以更放松了，不以任何外界的意义束缚自己的叙述。或许这才是文学的本义，是小说之真色界，语言之观自在。也未可知。

    本书收入的几十篇短札，也多是急就章，写了诸如轻功、花关索、大异密、父子、沙皇、鼻祖、飞头蛮、心猿、妖怪、逃犯、被往事之罪困扰的人或唐代诗人等，有些并无主人公的名字，只是想记录一些癖性与观念，一些只能转换为幽闲消遣的悲怆记忆。好在这些小说大都是继《鹅笼记》之后一年多来所制之新簋。说是节外生枝也罢，说是个人实验也行。我的目的就是要尽量接近虚构的究竟顶。因中国古代小说曾被叫做稗官野史，但我历来不太相信一切“历史”。清儒章学诚言“六经皆史”，但究竟什么叫历史？谁来判定真伪？写历史的人自己都不一定见过历史，靠的往往不是事实，而是当时当地之观念。文史哲也不分家。我是愿意把诸子百家、二十四史、古诗或十三经也都当作小说或志怪来读的。我相信贾宝玉之戏言有理：“除四书外，杜撰的太多。”在我眼中，即便整个“四部”都可以入“说部”，是一系列被各种意识分类管理后的“观念小说”而已。况且，若按《汉书·艺文志》的“诸子十家者流”之排列，小说家恰在第十家，据说“君子弗为也”。可前面那些最重要的儒道墨法等九家之学，随着近代西学东渐与帝制传统的解体，具成“干尸”。即便想加个“新”字，也是勉为其难。唯有小说家，因本来即虚构之学，故反而能千古不易，并直接转换成了现代性与世界性。这也是汉语积累的元气与幸事。毫无疑问，为了接续这元气，我的确期望自己的写作能在过去的思维冲锋与观想折叠中，再次升级，甚至能摆脱一切小说传统，达到某种无序的意外（如本书最后的那篇《十翼》）。虽其中也有取自古籍的演绎故事，刁钻修辞，但说到底，一切小说都是可以横空出世的、毫无背景的残酷虚构，彻底的无。书斋坐驰，神思日行八万里，不与任何旁人相勾连。写作可以是完全“无意义的表达”。只是近现代以来，从徐振亚、喻血轮、鲁迅、郁达夫、蒋光慈、施蛰存、李劼人、废名、汪曾祺乃至刘以鬯等那几代小说家尚未有机会去做，而二十世纪八十年代以来的新汉语小说之实验也始终未抵达“无意义”之究竟罢。当然，我也许写得仍很不够，或者实验已失败，且待未来再看吧。忽然想起张爱玲早期就写过一篇短札《散戏》，讲女子南宫婳，在观戏返家途中，一会看看月亮，一会想想婚姻，心绪漂浮若旧上海街头的一位最渺小的尤利西斯。最终，当她在一个玻璃窗前站了一会，“然后继续往前走，很有点掉眼泪的意思，可是已经到家了”。此篇笔墨东摇西照，纷纭凌乱，似并无任何实质性内容。过去我读时，完全不理解作者到底是想说什么。可后来每念及此作，却又常叹其敏感之奇绝了得。因“南宫婳的好处就在这里——她能够说上许多毫无意义的话而等于没有开口”。从文本气息而言，我的作品当然完全与张派那种东西无关。我本是个野蛮人。我最认同的写作是直觉、猛志与对规律的否定。但这本书中的短札小说，大多也是想在激荡的思绪中找到能冲决一切的某种“无意义”吧。这“无意义”是古代志怪寓言赋予我的血统，也有晚清与民国文学，乃至整个西方近现代文学云集到我身上的脾气。血统也许并不高贵，脾气也的确不好，权且集中在此作一番聋哑语、文字瘴而已。过去写《懒慢抄》时，似也有此意。至于谁在我的书中还看到了什么“真相”或暗示，我虽不会反对，但终究是不太重要的事。至于语言上之刻意与索求，叙事上的短处与愧疚，过去已说得太多，不必再重复了。

    长话短说：书名“恶魔师”，本义可在文中参阅，此不赘言。当然，若用“十魔军”“心猿”或“摸骨”也可以，皆是取自其中一篇之名。譬如摸骨，短暂而又能窥视全局，似与短篇小说之特性相类。或取“面壁”也是可行的。因整理此书时，正逢春瘟肆虐，各种疾苦消息每日频传，昏天黑地。远望世间，真状若“潭中有号泣声”，却又无法说出到底是何物，只能心照不宣，并令人对庚子年的深渊望而生畏。惭愧的是吾辈懵懂于科学，无补于现世，只能足不逾户，面壁思过，唯愿山河无恙，车书万里，人与岁月雁行。在此心乱如麻的禁闭时期，作了这些胡言乱语，不知所云，还望读者诸君体谅罢。是以为序。

2020年2月，北京