内容简介

本书选入该领域相关专家撰写的20篇理论文章，围绕电影理论多样化的、前沿性的研究话题，涉及阶级、种族、性别、国家、民族志与作者等诸多主题，探讨了类型、图像、声音、剪辑、后现代主义、文化产业、早期电影以及经典好莱坞等各种问题，同时关注了电影研究与其他知识形式如批评研究、人类学研究和文化研究的关系。该指南的国际化视野和跨学科方法，能够为电影、文化、传媒以及社会学等领域的研究者和实践者提供宝贵的理论指导和知识来源。

关于作者

托比·米勒 美国加州大学河滨分校媒介与文化研究教授。出版有《文化政策》（Cultural Policy）、《文化研究指南》（A Companion to Cultural Studies）、《全球好莱坞》（Global Hollywood）、《电影理论指南》（A Companion to Film Theory）等著作。

罗伯特·斯塔姆 美国纽约大学电影研究学系教授。出版有《颠覆的愉悦：巴赫金、文化批评和电影》（Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film）、《电影理论解读》（Film Theory : An Introduction）、《电影文学：现实主义、魔幻与改编艺术》（Literature Through Film: Realism, Magic and the Art of Adaptation）、《关键词：颠覆电影/媒体美学》（Keywords in Subversive Film / Media Aesthetics）、《电影理论指南》（A Companion to Film Theory）等著作。

关于译者

李道新 北京大学艺术学院教授，博士生导师，2019年入选教育部长江学者特聘教授。主要研究方向：中国电影史、影视理论批评、影视文化研究。

高红岩 北京交通大学经管学院教授，博士生导师。主要研究方向：战略管理与影视文化产业管理。

编辑推荐

☆ 打破单一理论视角的局限，将作者论、类型研究、精神分析、叙事学、观众研究等核心议题熔于一炉。

☆ 汇集了托比·米勒、詹姆斯·纳雷摩尔、莎拉·贝瑞-弗林特等多位重量级学者的文章。

☆ 多元视角的碰撞中，重新认识电影作为艺术、文化与社会镜像的复杂维度。

☆ 无论是想探究电影如何构建性别身份，还是分析全球化语境下的跨文化电影生产，你都能在这里找到严谨而深刻的学术洞见。

金句

☆ 符号可以被分析，因为很少有人喜欢它们，但电影就有些脆弱了，像玫瑰一样,为了研究玫瑰将花瓣扯下来通常被认为是一种破坏行为。

☆ 从“自我不是被给予的”这一思想,我认为只有一个实践结果:我们必须把自己塑造成为一件艺术品。

☆ 电影并不像镜子反映我们,而更像我们的梦一样,最真实地揭示了我们的时代。

目录

1 / 第1章  导论  托比·米勒

9 / 第2章  作者  詹姆斯·纳雷摩尔

25 / 第3章  类型  莎拉·贝瑞-弗林特

44 / 第4章  阐述与叙事  安德烈·戈德罗   弗朗索瓦·若斯特

61 / 第5章  电影剪辑  露西·费舍尔

81 / 第6章  电影符号学  沃伦·巴克兰德

101 / 第7章  认知主义  格雷戈里·柯里

118 / 第8章  电影的精神分析理论  理查德·艾伦

139 / 第9章  观众与主体性  E.戴德丽·普里布拉姆

156 / 第10章  同性恋电影与媒体批评  朱莉亚·艾哈特

173 / 第11章  电影与文化研究中的阶级压制  大卫·詹姆斯

191 / 第12章  文化产业  道格拉斯·科尔纳

208 / 第13章  电影的政治经济学  珍妮特·瓦斯科

221 / 第14章  数字转型时代的电影理论  亨利·詹金斯

248 / 第15章  文化交流  汤姆·欧里根

278 / 第16章  从民族志电影到本土生产与媒体民族志  费·金斯伯格

304 / 第17章  《惊魂记》与《性昏迷》：电影理论的感官沉迷  托比·米勒

314 / 第18章  历史隐喻  伊斯梅尔·沙维尔

340 / 第19章  一张图片一个故事：波萨达的电影原型图像艺术  查尔斯·拉米雷斯·伯格

361 / 第20章  “历史诗学”、叙事与阐释  艾拉·巴斯卡

383 / 索引

405 / 译后记

试读

第1章 导论

托比·米勒（Toby Miller）

麦茨（Metz）？怎么拼？——詹姆斯·邦德（James Bond）

M……出去，你这讨厌的人——麦茨博士（Dr Metz）

《永远的钻石》（Diamonds Are Forever），

盖伊·汉密尔顿（Guy Hamilton），1971

符号可以被分析，因为很少有人喜欢它们，但电影就有些脆弱了，像玫瑰一样，为了研究玫瑰将花瓣扯下来通常被认为是一种破坏行为。

索尔·沃斯（Sol Worth），

《视觉传播研究》（Studying Visual Communication）

电影院……是……第一个真正拥有实力取代“酒精王”稳固地位的竞争对手……人们将拥有一块重整身心的栖息地……替代酒吧提供的诸多乐趣。

维切尔·林赛（Vachel Lindsay），

《电影的艺术》（The Art of the Moving Picture）

《去看电影》（Going to the Cinema）是20世纪50年代英国出版的指导读者如何欣赏文化的系列丛书的一部分。它注意到，电影“为了迎合数百万的观众，就不能对大众提任何要求……电影必须得简单易懂”。该书致力于提供“增强的感知力量”来矫正对观众缺乏要求的观点，从而提高观众的愉悦感，并使他们更具鉴赏力。为达成这一目标，书中罗列了“每人必看影片”清单（Buchanan and Reed 1957：13，155-157）。

这一项目重申了电影理论的长期关注点：默片时代认为“电影人作为一种地方社会力量……其活动的纯粹准则”是保持公众的良好性情（Lindsay 1970: 243）；20世纪30年代，通过佩恩研究（Payne Studies）探讨电影对美国青年的影响（Blumer 1933; Blumer and Hauser 1933）；二战后关注好莱坞对教育和娱乐的侵入以及大众的反知识需求（Powdermaker 1950: 1215；Mayer 1946：24）。

如今我们有时会被告知，“电影方法有一个基本的转向，即从关注（广义的）作者论，通过关注文本和文本性，转向对观众的调查”（Hollows and Jancovich 1995: 8），或者不断追求关于电影形式，然后是现实主义，接着是语言，最后是文化政治学方面的知识（Braudy and Cohen 1999： xvxvi）。这样的描述近似于一些以人文学科为基础的学术工作的历史，但忘记了经久不衰的电影批评、社会科学技巧和文化政策：电影文本分析、导演的电影认同以及通过心理学和精神分析进行的电影观众研究（Worth 1981：39）。《去看电影》确定提升的双重任务——观众研究和文本考察——一直贯穿电影理论（Manvell 1950）。相关的困境得到了回应和阐述：评论家安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）于20世纪60年代在广大读者中寻找能够对他的万神殿的导演头衔进行“大胆推测”的“专注的观影者”；学者克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）于20世纪70年代中期提出名言——“电影因为简单易懂而很难进行解释”（1974：69）。

这里再重复一下观众研究和文本考察的问题。随着时间推移，它们既各自分立又相互融合。观众研究包括心理、社会、教育、消费者、犯罪学、政治承诺和焦虑。文本考察则涉及作者论、类型、形式、风格和表征政治。它们在模仿领域交叉，观众根据他们自己的种族、性别、阶级、年龄、宗教、语言、政治和国家来阐释电影。

快乐问题一直是电影的核心，分析者试图解释并抵制叙事的刻板印象，解释“为什么社会主义者和女性主义者喜欢那些他们认为不应该喜欢的东西”（Dyer 1992: 4）。有关快乐的难题说明了电影理论对流行文化政治的高度批判，但从未把自己具体化为那种政治正确的批评者所宣称的清教主义或正统派。当今电影文集的极度多样性使这一点更为明晰。女性主义电影文集肯定会关注许多女性共享的表现和制作问题，但也会关注种族、历史、阶级、性取向和国家之间的差异，并作为理论差异的组成部分（Carson, Dittmar, and Welsch 1994）；黑人电影文集分为观众和审美维度（Diawara 1993）；而酷儿电影文集则将确定社会压迫与电影和视频实践之间的联系（Gever, Greyson, and Parmar 1993; Holmlund and Fuchs 1997）。

因此，对代表性和观众的关注随着时间的变化一直是相对稳定的。由于社会运动和第三、第四世界的话语趋向沉寂并产生了新的方法，早期理论中或隐或显的欧洲中心主义和普遍主义发生变化（Shohat/Stam 1994；Carson and Friedman 1995）。即使是在这里，也有一段长期的反抗历史，例如，好莱坞对外国人和少数族裔的描写（Vasey 1997）。

然而，这种对观众和代表性政治的持续关注，并不意味着对电影理论的结构、历史、实践和价值已经达成共识。艾伦·帕克（Alan Parker）是世界领先的电影文化机构——英国电影协会（British Film Institute）的主席，也是著名的好莱坞导演，他有过一个著名的论述：“电影需要理论就像它需要底片上的印记一样。”（引自Lapsley and Westlake 1988：vi）这是对抱怨理论写作“外行难以理解”而“对电影制作者而言通常听起来像官样文章”的回应（Barbash and Taylor 1997：3）。学生们也时常争辩说，电影理论化会消除电影的乐趣（对此，他们的教授经常回答说，乐趣仅是研究的一个方面，新的乐趣形式可能从新的知识形式中产生）。

帕克和其他电影理论批评者通常遵循一种三段式推理路线：（1） 电影制作者利用想象和实践知识；（2） 电影观众使用常识；（3） 电影理论家揭示电影的魔力和逃避现实的能力。但是，每当导演选择一个位置或角度，或者要求剧本重写时，都是根据对空间、时间、视觉和意义的各种隐含理解来进行操作。观众也是如此。电影理论的任务是使这些过程可供讨论，无论是有意识的还是无意识的，个体的还是集体的，人性的还是制度的。本书的这些章节旨在帮助我们完成这一任务，通过考察各种各样的电影方法，以学术又可读的方式总结它们，并提供一些新的方向。我们在我们的作者中寻求知识、地理和文化背景的多样性，与他们所研究的电影理论的多元方法保持一致。一些作者是电影研究领域的著名人物，而另一些则是新人，他们的学术背景横跨文学、哲学、传播学、教育学、社会学和人类学。他们来自五大洲，我们也想借此推动这一领域的深入研究以突破地方化视野。

在几乎所有情况下，这些章节中的材料都具有政治含义。当然，一些电影学者将他们的工作与政治区分开，转而“在一种监护关系中”寻求一种记录和发展审美鉴赏力的方式，“使其成为更成熟的学科”（Bennett, BoydBowman, Mercer, and Woollacott 1981: ix）。他们试图分离出“构成电影作为一门艺术的基本特征”（Bordwell and Thompson 1997: ix）。但是，即使是那种老式的文化精英主义也是有用的，也即教授们借以定义什么是艺术，然后以此指导他人。第一，一种看似抽象的形式主义必然会关注电影的物质性，它的声音和图像，借此鼓励对意义的仔细解释。第二，一个自认为是“艺术”的项目由于试图与社会隔离而注定会失败。由于其历史，电影总是超越了建立这种新批评（New Critical）解读的尝试。作为一种随着城市化和殖民主义而传播的政府和商业技术，伴随着对电影带来的现代性进行理解的各种尝试，除了在最为隐蔽的地区（Shohat/Stam 1994: 100136），电影已经不可能再长久受到盲目崇拜了。媒体的混乱性每天都以各种方式指向社会。它同时表示三种东西：现实的记录者（未上映的前电影事件）；现实的制造者（上演的经过编辑的事件）；现实的一部分（看电影作为周六晚上的一个社交活动，或者是对性别、种族或宗教成规的抗议活动）。电影是一种文化标志：

甚至都不是最终的调查目标，而是有关表征（representation）的更广泛讨论的一部分——制造代表某种事物的图像、声音和符号的社会过程……实际上，电影理论成为文化研究这一更广泛的学科和方法领域的一部分。（Turner 1988：38）

这表明，电影研究关注的是意识和价值体系如何被创造出来以及如何把社会结合在一起，或者阐明其分裂所在。电影在两次世界大战间隔期间作为一种新的主要传播形式，与流行的印刷媒体和广播一起，被指定为理想的宣传工具和促进社会的手段。通过表征问题呈现出来的观众和美学的层叠现象是这一段历史的持久效应（Lopez 1985: 57, 59）。根据你的政治立场，可能会导致揭示“父权的文化符码”（Wexman 1985: 62）或“他者的表征模式”（Bhabha 1983: 34）。这段历史确保了齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）对“物质美学，而非形式美学”的偏爱（1965： ix）。

或许，最近的电影理论最显著的创新是对语境的激进的历史化，因此，对文本属性和观影过程的分析，现在必须通过对文本制作、传播、接收、阐释和批评条件进行详细描述来加以补充。任何流行或受到赞扬的影片的生命都是穿越时空的一个片段，这一生命被机构、话语、发行和接收的制度反复重塑。总之，所有的转化和冲击都表现了文化商品的存在特征，作为各种有生产能力的工人和大众的临时“资产”不断更新，作为商人的永恒“资产”一直停滞。安娜·洛佩兹（Ana Lopez）问道：

今天电视屏幕上播放的《乱世佳人》与1939年纽约无线电城音乐厅（Radio City Music Hall）上映的《乱世佳人》，是同一个理论对象吗？我们可以通过女性主义、形式主义、符号学或阐释学等方法来研究这种现象吗？（1985：56-57）

我将把黑人电影理论的视角添加到文本方法的列表中，并诉诸社会历史、非洲文献和美洲研究来帮助界定电影的互文文本，特别是19世纪60年代和20世纪30年代以及当今的白人种族主义。

尽管电影理论中的文本轴和观众轴具有连贯性，但近来由于学术专业化的需要，媒体、传播、文化和电影研究之间已经划分了界线。例如，电影和电视之间的生产与受众关系的理论化，继续被大众传播对经济学、技术和政策的兴趣与电影理论对美学和文化问题的兴趣这种分离所困扰，尽管目前正在努力消除双方的分歧[Balio 1990; Hill and McLoone n.d. （1997）]。

电影作为杂耍表演一部分的早期历史正在被重新演绎，这一转折点推动了阐释的激进情境化。运动影像借助CD-ROM（只读光盘）、计算机游戏、互联网和多厅影院，再次成为多种形式的、动画的以及多样化的娱乐网的组成部分。在电影被认为只能在影院放映的那个短暂时期（如1930到1950年），其文本在学术界设立了一种被盲目迷恋的前景，随着录像机的出现，这种前景在技术上成为可行——恰逢技术的流行破坏了固定审美化的话语。由于观影环境、观众、技术和类型变得如此多样，电影便重新回到一种混合媒体的模式。在这个关键节点上，文本分析与情境分析之间的区别正在瓦解。当代的研究方法以这篇导论开头，确定经典论述为模型，而非仅仅依靠文本（Hill and Church Gibson 1998）。

鉴于电影理论中的重复与差异一样多，本指南将根据概念而非发展阶段进行组织。我们先用五章讨论电影形式和风格[詹姆斯·纳雷摩尔（James Naremore）论作者，莎拉·贝瑞弗林特（Sarah BerryFlint）论类型，安德烈·戈德罗（André Gaudreault）和弗朗索瓦·若斯特（Francois Jost）论阐述与叙事，露西·费舍尔（Lucy Fischer）论电影剪辑，以及沃伦·巴克兰德（Warren Buckland）论电影符号学]。这些章节涵盖了电影的分类和分析方法，并揭示电影的声音、影像、发展趋势和主要机制。与此相对应，接下来的三章讨论电影观众学[格雷戈里·柯里（Gregory Currie）论认知主义，理查德·艾伦（Richard Allen）论电影的精神分析理论，E.戴德丽·普里布拉姆（E. Deidre Pribram）论观众与主体性]。这些文章代表了电影观众学领域居于主流而又相互争辩的理论。

本指南的第二部分关注以下这些跨界的论题：开始是两篇有关电影学术的元批评[朱莉娅·艾哈特（Julia Erhart）的同性恋理论与大卫·詹姆斯（David James）的阶级政治]；然后我们选择了两篇电影理论，针对相对边缘但对于理解电影很重要的方法[道格拉斯·科尔纳（Douglas Kellner）的文化产业研究与珍妮特·瓦斯科（Janet Wasko）的电影的政治经济学阐释]；接下来考察了三个正在建构中的理论[亨利·詹金斯（Henry Jenkins）论数字化，汤姆·欧里根（Tom O’Regan）论文化交流，以及费·金斯伯格（Faye Ginsburg）论原住民的电影及媒体民族志]。本指南最后四章对前面章节阐述的一些原则进行了总结性应用，建构了元批评的模型[艾拉·巴斯卡（Ira Bhaskar）论历史诗学、叙事和阐释，伊斯梅尔·沙维尔（Ismail Xavier）论历史隐喻]和文本分析[查尔斯·拉米雷斯·伯格（Charles Ramírez Berg）论图画叙事，托比·米勒对《惊魂记》和《性昏迷》的案例分析]。

尽管本书是独立出版的，但也可以跟布莱克韦尔（Blackwell）出版的另外两本书配套使用，即罗伯特·斯塔姆的《电影理论导论》（Film Theory: An Introduction）和我们联合编辑的《电影和理论文选》（Film and Theory: An Anthology）。《电影理论导论》给读者介绍了电影这门学科的历史，对从早期电影理论如形式主义与蒙太奇开始，到结构主义、早期第三世界批评和作者论，再到精神分析、女性主义和后结构主义，最后到同性恋理论和文化研究，都进行了总结和探讨。《电影和理论文选》包括20世纪60年代以来的主要著述，对各种关键论题（如作者论、电影语言、阶级和文化产业、历史的观众学、凝视的本质等）通过分析性文章进行介绍，接着选择了过去30年中这一领域里最为重要（有时甚至令人惊讶）的文章。

尽管这一指南具有多元性，但并不是在宣扬一种辉格式的快乐时刻，即认为在这里能够找到理解电影的所有可行的方法。例如，一篇将本书罗列的所有方法结合在一起的学术论文不仅会显得十分笨拙，而且在试图否认各种话语之间的不可通约性（如认知主义与新形式主义，或作者论与政治经济学）时又会充满矛盾。试图将视政治为次要的新形式主义的文本分析与视政治为核心的新马克思主义的生产分析结合起来，肯定难以达到理想结果(Clark 1995: x；Wasko 1994：1718)。

然而，假如你读完此书时得到一个信息，那很有可能是以一种多元、政治的方法去理解电影，遵循罗杰·夏蒂埃（Roger Chartier）从书的历史中得到的格言：（1） 从“稀少而多重的轨迹”中重建“老文本的多样性”；（2） 关注“文本本身、传达它的对象以及掌握它的行为”；（3） 识别“作者和出版商试图在文本上强加的正统或指定读解的策略”。这样的融合在电影的各个部分的缝隙、相互作用与相对自主性中寻找意义：技术、劳动、图像、声音、副文本、互文文本以及社会文本是如何变化的（Chartier 1989: 157, 161-163, 166）。

简言之，理论应该产生“一种对电影情结的口头表达”（Andrew 1984: 3）。因此，它必须承认“电影不仅仅是娱乐，而且是……产业和政治文化的组成部分”（Kolker 1999：xi）。我们编写这本指南的目的就是鼓励读者利用人类科学的全部财富，对电影文化进行可靠的介入。我们坚信本书的作用，同时感谢各位作者对过去和现在进行的总结以及对未来挑战做出的展望。