出版社: 北京联合出版公司

平装: 281页

语种： 简体中文

开本: 16

ISBN: 755027035X, 9787550270350

条形码: 9787550270350

商品尺寸: 23 x 16.6 x 1.8 cm

商品重量: 458 g

品牌: 后浪出版公司

定价: 36元

编辑推荐

500余位导演的幕后导师 好莱坞推手
朱迪丝•韦斯顿 告诉你“导戏”的艺术
她教出两届奥斯卡 导演：亚历杭德罗•冈萨雷斯•伊尼亚里图
《荒野猎人》——助莱昂纳多拿下小金人
《鸟人》——让老牌明星迈克尔•基顿重返一线
《美错》《21克》——制造戛纳影帝哈维尔•巴登、威尼斯影帝西恩•潘……

全球畅销十余年，启发无数导演的经典实用教程
掌握演员心理，在片场实现高效沟通
深入开掘演员潜能，注入角色灵魂
从剧本分析到选角排练，每一步皆给予精确指导

名人推荐

“你教我的东西都非常有用！万分感谢！”

——亚历杭德罗•冈萨雷斯•伊尼亚里图
代表作《荒野猎人》《鸟人》（奥斯卡最佳导演）、《通天塔》（戛纳最佳导演）


“每当我走进片场，就会想起朱迪丝教我的东西。每当我开拍一个新项目，我就会复习跟她学习时所做的笔记。每当我进行排练，我就会采用她所教授的技巧……我没有进过电影学校，我所做的就是坐在朱迪丝的课堂上，用心学习她所说的一切，然后开始动手拍我自己的电影。由衷地感谢她，和她为我做的一切。”

——艾娃•德约列
代表作《塞尔玛》（提名奥斯卡奖最佳影片、金球奖最佳电影导演）


“我参加了朱迪丝•韦斯顿的一个研讨会课程。在课上我了解到一个关于角色的关键点。她认为所有好的角色都有一个贯串线，这个理论认为角色都有一个内在驱动力，一个不断追逐的占主导地位却不被察觉的目标，一个挠不到的痒处。这个说法让我醍醐灌顶。”

——安德鲁•斯坦顿
皮克斯工作室核心人物，《机器人总动员》《海底总动员》导演，《玩具总动员》编剧

作者简介

朱迪丝•韦斯顿（Judith Weston），国际知名的导演与表演教师，多年来在洛杉矶开设独立的工作室，讲授“指导演员”“剧本分析”和“排练技巧”等课程，同时，也向导演和演员提供影片筹备阶段的私人咨询服务。在过去三十年中，朱迪丝指导了大量杰出的电影人，包括连续两届奥斯卡最佳导演得主亚历杭德罗•冈萨雷斯•伊尼亚里图、《为奴十二年》导演史蒂夫•麦奎因以及大批在独立电影节和各大电影奖中崭露头角的新人。另著有《导演的直觉》。


夏明，毕业于哈尔滨工业大学。现居北京，就读于中国电影资料馆。研究兴趣包括电影哲学、电影表演、艺术理论、语言学、精神分析等。

目录

致谢 
引言 
第一章结果式指导与快速修正 
1.1形容词 
1.2动词 
1.3事实 
1.4印象 
1.5事件 
1.6具体任务 
1.7问题，问题，问题 
第二章时刻当下 
2.1恐惧与抑制 
2.2风险 
2.3诚实 
2.4时刻当下 
2.5特异性 
2.6自由 
2.7专注 
第三章听与说 
第四章演员的选择 
4.1问题 
4.2逆向思考 
4.3评价 
4.4需求 
4.5意象 
4.6障碍 
4.7事实 
4.8信念感 
4.9调整 
4.10潜台词 
4.11真实生活 
4.12何谓精准？ 
第五章内心结构：转变、时间、贯串线 
第六章演员的资源和训练 
6.1记忆（个人经历） 
6.2观察 
6.3想象 
6.4即时体验 
6.5感官生活 
6.6感受 
6.7教师和精神导师 
6.8延伸 
6.9舞台表演和影视表演 
6.10专业手法 
第七章剧本分析 
7.1准备首次阅读剧本 
7.2自编自导的情况 
7.3修改演出指示 
7.4制作表1：对剧本的第一印象 
7.5制作表2：分析剧本的固有要素 
7.6制作表3：想象空间的选项 
7.7制作表4：辨认事件 
7.8剧本在讲什么 
7.9核心 
7.10结语 
第八章选角 
8.1演员的能力 
8.2他是否适合这个角色 
8.3你们是否能合作顺利 
8.4选角，也要选角色关系 
第九章排练 
9.1排练计划 
9.2全阵容通篇对词 
9.3场景排练 
9.4排练指南 
9.5即兴表演 
9.6走位：实物和肢体活动 
9.7抗拒 
9.8电视连续剧 
9.9结语 
第十章拍摄 
10.1在每个镜次拍摄前后，和每个演员谈谈 
10.2别要求重现表演 
10.3别让演员的表演变质 
10.4使用许可式的说辞 
10.5要诚实 
10.6不要使用结果式指导 
10.7确认演员只有一个信息反馈来源 
10.8临开机前 
10.9站在摄影机旁 
10.10允许演员失败 
10.11学会让导演、演员双方能量相称 
10.12寻点走位、配合镜头、对白重叠 
10.13性与暴力 
10.14要知道什么时候说“去冲印吧” 
10.15要专注 
10.16要有创造力 
结语 
附录A指导“天生”演员：儿童和非职业演员 
附录B喜剧 
附录C动作动词和意图清单 
参考片目 
参考书目 
引文来源 
出版后记

序言

迄今为止，有五百位左右的导演参加了“指导演员”课程以及“剧本分析和排练技巧”工作室，没有他们，就没有本书的面世。对于导演而言，要有很大的勇气，才会去学习表演，让自己从演员的角度看待问题，感受演员弱势的处境和地位。学生们愿意把自己交由我来引导，让我带领他们经历从未有过的体验，这一点让我十分感动。即使我在教育界还籍籍无名的时候，他们也无条件地信任我，对知识孜孜以求。是他们一直激励我，让我得以理清所有知识，并创造出对导演工作大有裨益的工具。他们教会我的事情，并不比我传授给他们的少。我由衷地热爱和感谢他们每一个人。
所有我共事过的和教授过的出色演员，还有所有参加“非演员表演”课程的学生，尤其是第一期的那些同学，同样对本书作出了杰出贡献。
我要感谢指导我表演和导演的老师们：琼•谢尔顿、温德尔•菲利普斯、罗伯特•戈尔兹比、安吉拉•帕顿、盖瑞•伊肯、莉莉安•罗兰、杰克•加法伊、哈罗德•克勒曼、斯特拉•阿德勒、保罗•理查德、何赛•昆特罗。其中尤其要感谢我的启蒙老师琼•谢尔顿，是她让我爱上了表演。她对演出当下真实的执着坚持，对“苍白单调”的表演方式的坚决抵制，对优秀剧本的热爱，以及对表演和演员的热情令我终生难忘。她令我明白，不管是在舞台上还是在银幕中，发现并阐述当下真正意义上的真实，就是至高无上的追求，值得我们为之奉献，也让我们的星球变得更有价值。她还鼓励我相信，作为一个演员、导演和教师，我可以对这个世界有所贡献。
在我开始教授“指导演员”不久，学生们就鼓励我写一本书。弗兰克•比切姆是第一个提出这个意见的人。另外的一些学生——包括帕伊维•哈特尔、凯西•菲茨帕特里克、埃丝特•英根达尔、乔•西拉丘塞、莱斯利•罗宾森-福斯特和彼得•恩特尔—将他们在工作室所做的笔记拿出来与我分享，为本书基于导演向的工作室的基调提供了支持与帮助。
弗兰克也向我引荐了大卫•莱曼，我与洛克波特缅因影视工作室卓有成效的合作由此展开。在洛克波特我认识了克劳德（皮克）•博科维奇和伯特兰•苏比，他们把我的工作室引入欧洲，并督促我成立剧本分析和排练技巧工作室，让导演训练的工作更上一层楼。
但是直到迈克尔•威斯出现，以上所有准备工作才得以汇成一本书。我由衷感谢他所做的一切—感谢他真刀真枪开始筹备，感谢他相信自己的直觉，感谢他信任我，尤其感谢他在本书编写时间有些超过预期时所付出的耐心与支持。迈克尔办公室的肯•李更是自始至终热诚地提供物质帮助和智力支持。
我从读过本书全部或部分手稿的人们那里收获了孜孜不倦、慷慨无私、入木三分、无可估量的回馈：艾米•克里茨娜、艾琳•奥本海姆、克劳迪娅•路德、波利•普莱特、皮克•博科维奇、布鲁斯•穆勒、莱斯利•丹尼斯、温蒂•菲利普斯、乔伊•斯蒂蕾，以及约翰•霍斯金斯。丽莎•阿达瑞和乔•西拉丘塞也为我的手稿提供了至关重要的笔记，莎伦•罗斯纳也同他们一起通过数以百计的方式对我的工作进行了协助。约翰•海勒为我的一间工作室制作了一份录像带，更是提供了极大的帮助。
最后，我要感谢卡罗•S•斯托尔博士、我的家人和我所有的朋友，特别要感谢我心目中的冠军，也是我的幸福之源和生命之光——我的丈夫约翰•霍普金斯。 

文摘

第五章 内心结构：转变、时间、贯串线
演员在面对角色的内心转变、情绪变化和情绪事件时，常常会遇到麻烦。演员最自觉、最在意是否能“命中”的就是内心转变。导演要求演员命中特定情绪“标签”的目的式指导又经常加剧了演员的焦虑。糟糕的表演也最常出现在角色内心转变部分。
在实际生活中，思想或者感受的变化是完全无意识的，是我们最自觉、最原始的行为之一。我们从来不会计划去改变主意，产生新的感受，经历从心发生的变化、反应、觉悟，或者让思想改旗易帜。我们也许会忽视、约束或克制因这些微小的内在事件产生反应，但是我们无法预防它们发生，也不能随心唤起。“内在事件”是由我们的潜意识活动引起的。
演员的心理转变是另一回事，需要有所准备。要如何做呢？首先，以下是可能会出错的地方：

（1）转变没有发生，因为演员在剧本中没有找到、没有理解，或者不相信在那个时间发生了转变或事件。
（2）转变是故意的或虚假的。演员决定某种转变，然后展示给我们看，而不是真诚地、有机地创造，并自然呈现。
（3）转变是强制性的。演员打算有机地呈现转变，但是未能成行而感到自责，最后强硬地做出来，觉得总比什么都没有要好。
（4）转变苍白无力。因为演员担心表现得强迫或者生硬，担心过度实施或者过度演绎，最后导致完全不再上心。
（5）转变过于流程化、模板化、简报化。这也是一种“戏甫一开场就看到结尾”的情况。我们看到演员“上紧发条”、全心期待下一个情绪事件、让我们得知她虽然现在勃然大怒，但是随时准备好痛哭流涕。现实生活中，情绪转变没有过程，没有动机。它们总是以迅雷不及掩耳之势不请自来。
（6）转变太逻辑化，过于追求正确。换句话说，不管这种转变执行得有多到位，看起来都像是谋划过的，因为它缺少真实生活中内心转变的特质。演员作了一个平庸而肤浅的选择。
转变是一种情绪性事件。有时候它也被称作“片刻”（moment）或者“换拍”（beat change）。许多电影作家用“片刻”和“换拍”代替“暂停”作为剧本内的舞台指示用语，所以这两个词讨论起来总是很麻烦。当你在剧本里看到括号中的“换拍”或者“片刻”时，就意味着剧作者的思维在此时有个短暂的停顿。这和我们所讨论的节拍和转折并无关联。
“片刻”是说演员让彼此停下来，然后互相影响。有时最真实的“片刻”就是演员失去警惕以至于会忘词的时刻。这时候演员切勿把手头的戏停下来。这种内在的突发事件能够产生巨大的能量。她应该让这个内在突发事件变成情绪事件，然后继续演下去，好好利用其中释放出来的能量。忘掉的台词很容易立刻想起来。当然，导演必须坦然接受这种情况，要能够分清楚“哑点”（dead spot）和可以释放能量的内在突发事件的区别，并营造一种氛围，让富有创造力的突发事件可以有施展的空间。有时候演员会忘记，“片刻”是一种事件，而不是一种感觉，也不是终点。当“片刻”发生时，演员应当有对应之道。
角色的情绪事件对演员来说或成或败，是一种发现、抉择或者是错误，而不是无从实施的领悟或反应。所以，当我说某个角色的情绪事件也许是角色所作的一种“选择”时，这个词和我们所讨论的演员的选择并非同一事物。“演员的选择”也叫作“性格选择”，是对角色内在生命的创造。而角色的选择是另一回事，是指一场戏中的情绪事件。
内心转变需要在当下发生。角色的输赢、发现、选择和错误需要在当下形成。我们希望它们像在生活中那样从潜意识里自然浮现。他们需要在银幕上被发现、被解读，因为情绪事件就是在讲述故事，但是我们不希望它被简报化或是特意强调，而是希望它们自发、生动、敏感几种特质兼备。
演员需要做到情感联结、全情投入，以及拥有和其他演员及环境相互影响的能力和意愿。这些要靠贯串线来实现。贯串线让表演变得简单而镇定；恰逢其时的情绪转变让表演细致入微。
导演需要构建整场戏（和整个剧本）。导演理解（通过剧本分析）和创建（在排练中）每场戏的戏剧结构的工具包括：这场戏讲的是什么？中心事件是什么？节拍如何？作为中心事件准备和由中心事件引出的次级事件（节拍事件）是什么？角色的贯串线是怎样的？关于上述工具我们将在剧本分析一章中详细讨论。就目前而言，我从导演的视角所说的“事件”即是“发生了什么事情”。这与情节事件不完全相同，它是一个情绪事件，例如道歉或者调情。在一段关系中的某个情绪事件可能描述为“不管她怎么做，都无法让他振作起来”。当观众感觉到这一点，被其感染，与之情绪联结（不管他们自己是否会这么形容），他们都会想要知道：“这对夫妇最后能不能在一起？”或者说：“接下来会发生什么？”导演的职责就是把戏的时间组合成一个令人满意的故事，也就是让观众一直想知道接下来会发生什么。
不管演员和导演对事件的理性理解有多深刻，它都只在发生的当下起作用。如果一场戏构建得当，演员就可以专心致志于他们的选择，进而将自己投入时刻当下。这样戏就自然而然地“构建”起来，快慢起伏恰到好处。演员完成一个选择的方法—比如说，他如何让另一个演员离开房间，或者如何给予抚慰—便来自于演员之间时时刻刻的互动。