著    者：［美］亚历克斯·爱泼斯坦（Alex Epstein）            

译    者：贾志杰 季英凡                   

字    数：281千

书    号：978-7-220-10994-2             

页    数：288

出    版：四川人民出版社   后浪出版公司                                

印    张：18

尺    寸：165毫米×230毫米                            

开    本：1/16

版    次：2018年12月第1版                          

装    帧：平装

印    次：2018年12月第1次印刷                   

定    价：48.00元

编辑推荐

你是个一心只想着把剧本卖出去的穷编剧，你的剧本需要得到下边所有人的认同才可能被拍成电影：审读员、剧本编辑、开发主管、制作主管、导演、明星……这种时候，如果你身后有一位读“剧”破万卷、洞悉行业内幕，还对你知无不言的谋士就太棒了！

《编剧的策略》就是这样的一位谋士，他把剧本创作规律讲的一清二楚，“吐槽”起剧本圈的潜规则来毫不留情，还时不时吐出几句能让你茅塞顿开的惊人之语。这位诙谐、直白、诚实，还带着一丝狡黠的朋友，值得你反复拜访，聆听他的建议！

◎ 围绕“写出最终可以拍成电影的剧本”，回归情节、人物、动作、对白的基本创作规律，探讨某些电影并没有真正打动我们的原因。

◎ 专为编剧上的一堂甲方心理解析课：如何一上来就“钩”住他们的心？从兜售提案到分步大纲，每部棋应该怎么下？

◎ 不放过每一个会让好剧本功亏一篑小问题：外语对话怎么写？电子邮件要不要发附件？投稿应该用什么信封？剧本应该用几个钉子装订？

◎ 想要筑梦娱乐圈，却不知道如何毛遂自荐，在谈钱和署名权时羞于开口？征询信、期权协议样本供你随时参考。

◎ 专业人士教你学会用版权保护你的对白、人物，以及故事情节。

◎ 附出自加拿大喜剧奖、加拿大电子游戏奖获奖编剧之手的经典剧本示例。

名人推荐

这是一个到处都是庸医教你“如何如何写作”的领域。亚历克斯•爱泼斯坦带给这个领域的却是专业人士的诚实、技巧和绝活儿。

——约翰•巴德姆（John Badham），《周六夜狂热》《战争游戏》《紧急盯梢令》导演

我真希望更多的编剧明白怎样才能让剧本有被拍成影片的价值。我说的不是怎样组织情节和写好台词这样的事，而是怎样编出观众想在银幕上看到的故事来。《编剧的策略》把这个问题解释得既透彻又好玩。

——保尔•科利奇曼（Paul Colichman），《众神与野兽》制片人

著者简介

亚历克斯·爱泼斯坦（Alex Epstein）有多年的剧本策划和开发经验。他从耶鲁大学和加州大学洛杉矶分校毕业后，曾在多家独立制片公司担任过副总裁，负责交涉剧本期权、组织剧本写作、聘用編剧、同大制片厂和经纪公司合作进行项目开发和包装。他是电影《好警察，坏警察》的联合编剧，该片曾获加拿大喜剧奖的最佳电影编剧奖，一度打破加拿大电影票房历史纪录。他也是游戏《光与影》的叙事导演与编剧，该游戏曾获加拿大电子游戏奖的最佳独立游戏提名、最佳编剧提名。他的个人网站是:www.crattyscreenwriting.com。

译者简介

贾志杰，电影剧本专家和剧本医生曾赴美攻读英美文学和比较文学。1998年创立哈佛大学中国电影计划，2003年回后国任职多家影视公司，负责剧本的评估和开发工作，自2016年起任北京无敌影业剂总裁和创意总监。开发策划以及担任剧本顾问的影片包括:《英雄本色2018》《铁道飞虎》《解救吾先生》《有种你爱我》《警察故事2013》《亲·爱》《我知女人心》《看上去很美》《鸡犬不宁》以及大型纪录片《粉墨春秋》等。

季英凡，一“失足”干了电影。上半场是个拘谨的甲方，下半场做个潇洒的乙方。

内容简介

这是一本狡猾而诚实的剧本写作攻略和行业指南，作者用诙谐睿智的笔调展示了编剧在各写作环节中所需的策略。分享了从如何在动笔前给制片公司写征询信，到怎样选择合适的经纪人、卖出自己的作品并最终拍成电影等各阶段经验，犀利准确地解决了編剧们在工作中遇见的种种实际问题。作者结合自身多年策划和创作剧本的经验，指导读者按照业内要求安排剧本的片名、情节、对话节奏和人物关系，同时还开辟专门的章节介绍如何保护自己的剧本，以及怎样组织写作小组互相支持与鼓励。本书涵盖各路编剧所必备的写作与沟通技巧，以帮助新手快速成长，给行家里手答疑解惑。

目  录

致　谢   1

第一章　钩　子 1

1.1　剧本是电影项目包的一部分  2

1.2　钩　子  4

1.3　没钩子的片子是怎样拍成的  6

1.4　钩子是怎么来的  9

       用心观察　10

       偷　15

       改　编　19

       的故事　20

1.5　其他钩子  22

1.6　我应该花多少时间去想出一个钩子来？  23

       片　名　24

       兜售你的想法　24

       征询信　26

1.7　怎么写一封好的征询信  27

1.8　怎样把你没钩子的故事拍出来  31

1.9　编剧的策略  33

第二章　情　节 35

2.1　讲故事  35

2.2　改编真实的故事和小说 39

2.3　你的兜售提案什么地方不对劲？ 43

       一个主要人物　43

       一个目标（风险／赌注）　45

       人物有所损失——危险　47

       阻碍，令我们关注的阻碍　48

2.4　外部对手或阻碍 50

       亲密对手　51

       悲喜剧缺陷　52

2.5　你需要全部元素，而且要贯穿始终 54

       主　题　56

       惊奇与必然　58

       运　气　59

2.6　三幕结构的迷思 61

2.7　把你的故事写下来  65

       分步大纲　65

       读一读你的分步大纲　68

2.8　接下来做什么？ 69

第三章　人　物 71

3.1　人物创造的逆向工程  72

       逆向工程：《木乃伊》　75

3.2　新鲜感 78

3.3　细节之处见真招 79

3.4　鬼　魂 80

3.5　人物的秘密生活  81

3.6　不要背叛你的人物 83

3.7　确定电影卡司阵容  86

3.8　一些开发主管的迷思 88

       对白太平淡 88

       我们对主人公所知甚少 89

       主人公不讨人喜欢 92

       情节太零散 95

3.9　人物的名字 96

3.10　人物登场  99

3.11　改　写 100

第四章　动　作 103

4.1　透明感  104

4.2　只写下你能看见和听到的 105

4.3　如何不动声色地控制机位 113

4.4　性与暴力画面的处理 117

4.5　如何在你的剧本中使用歌曲和音乐 118

4.6　蒙太奇 119

4.7　剪辑你的戏  121

4.8　节奏的把握 123

       计时器　124

4.9　视　角 126

       陪　衬　128

       情感视角　129

       视角写作　131

       零视角或混合视角  132

4.10　风　格  133

第五章　对　白 137

5.1　推动故事情节发展  137

5.2　戏剧即冲突 138

5.3　可信度与现实主义 140

       现实主义对白　141

       写实对白和妙语对白　142

       找到人物自己的声音　144

5.4　修剪你的对白 147

5.5　检验你的对白  147

5.6　脏话与种族歧视词句 149

5.7　极简对白与单调对白  151

5.8　技术考虑 154

       舞台提示　154

       停　顿　157

5.9　外语和口音 158

       外国人说本国语，加字幕　159

       外国人说英语　160

       外国人说本国语，无字幕　161

       外国人说本国语，有人大声在一旁翻译出来　163

5.10　口音、方言和俚语163

5.11　旁　白 166

5.12　画面与声音，动作与对白 169

第六章　电影类型　171

6.1　第一卷协议  178

6.2　个别类型的注意事项 180

       恐怖片　180

       科幻片和魔幻片　182

       时代片　187

第七章　寻求帮助！ 189

7.1　读一读别的剧本  190

7.2　你应该读的书  192

       导　演　192

       剪　辑　193

       制　片　194

       好莱坞，一个吞食自己后代的动物  194

       两本你也许从未想过会有用的有意思的书  195

7.3　从写作小组获取帮助  196

       紧迫感　196

       鼓　励　196

       批　评　196

       有人听你骂娘　196

       你的写作小组里都应该有些什么人？ 197

       怎样找到志同道合的作家　197

       如何组织和管理写作小组的工作　198

       一句有用的话　199

7.4　获得反馈意见  200

       去找真相　201

       朋　友　201

       影　迷　201

       专业人士　202

7.5　其他资源  203

       剧本写作软件　203

       写作工作坊、讲座以及课程　206

       舞台朗读　208

       剧本写作顾问　209

7.6　尽管写吧  210

第八章　深度修改 211

8.1　剧本格式  213

8.2　剧本长度 216

8.3　如何装订你的剧本 217

8.4　片　名 218

       说明性片名　219

       神秘性片名　221

       中性片名　223

       暗示性片名　224

       文学性片名　225

第九章　把它拍出来！ 229

9.1　途　径  229

       经纪人　230

       你如何找到一个经纪人？　233

9.2　版　权 238

       什么是版权　238

       什么情况下可以申请版权？　239

       如何行使版权？　239

9.3　寄出你的剧本 241

       邮寄电子版　242

       等　待　243

       把它要回来　243

9.4　经纪人说行 244

       假如你没有经纪人　245

9.5　剧本创作比赛 245

9.6　制片人说行 246

       交易条约　247

       免费优先期权　250

       免费修改　251

       其他类型的免费修改　252

9.7　受聘写作  253

9.8　电　视 255

9.9　不要因饥渴而写作 258

附录一　期权协议样本　260

附录二　剧本示例　266

译者的话　273

出版后记　277

正文赏读

第五章对白

故事中的人物表面看来是一些活生生的人，但其实只是故事的原材料。所有对白都有两个相通的特点：

（1）要推动故事情节的发展；

（2）要有可信度，就像是人物在真实讲话一样。

对白也决定了整部戏的风格和格调，至少和动作的作用是不相上下的。

5.1 推动故事情节发展

一部剧本通过动作和对白推动故事情节发展。动作告诉我们人物在做什么。对白告诉我们人物在想什么。所以，一般而言，通过动作，我们知道了正在发生的事情，而只有语言才能告诉我们事情发生的缘由或是这些事情的发生意味着什么。对白通过两种方式推动故事情节发展。

（1）对白本身具有戏剧性。

通过对白，不同人物的不同目标得以展示；而不同目标之间存在的冲突，是推动整个故事发展演进的力量。

（2）对白可以告诉我们需要知道的事情。

对白可以给我们提供信息以帮助我们理解故事情节，并帮助我们洞悉人物性格。

5.2 戏剧即冲突

当一个人物想要得到一样东西而另一个人挡了路的时候，戏剧就产生了。当一个人想从另一个人手中攫取一样东西而这个人又不愿意拱手相送时，对白就变得戏剧化了；理想状态下，这两个人互相垂涎对方手里的某样东西，这个目标可以是一种具体的物质……

杰克

你没看到我住处的钥匙，是吧？

……或者是他们想做的一件事……

乔茜

没看到。不过你要是现在去给我家走廊上的灯换一个新灯泡，我保证你一秒钟不到就能找到你的钥匙。

……或者是一些他们不愿意直接开口要的东西：

杰克

我敢打赌，要是我在这边过夜的话，找到我的钥匙就容易多了。你知道的，早

上起来，光线充足得多。

……或者是他们不想直接开口拒绝的事情：

乔茜

我看还是把我这儿那套钥匙还给你好了。

当这些人物拿到他们想要的东西，或者放弃了追求，这幕戏就告一段落了。切到下一个场景，或是引入另一个冲突。

“我不是来吵架的”

“不，你就是来吵架的！”

当争辩的场景出现时，信息的获取常常变得更加容易，也更加有趣。

好的对白是这样的，人与人交谈总是因为他们希望从对方那里得到点儿什么。现实生活中，人们也是这样的，尽管有时很难看出他们说话的目的，可是每个人说话都是有目的的。

在剧本写作中，通常需要向观众传达一些信息，这在专业术语中叫做“说明”。你要小心的是，人物说话不仅仅只传达信息。要是你需要给观众某一信息，一定要确保人物说话有自己合理的理由，这叫做将对白“有机地”融入角色中。

仅仅保证对白有因有据还远远不够。比如，一个警察为另一个警察做案件笔录的戏可能有必要也很可信，但却可能没有戏剧张力。

史宾尼利

手印一致，DNA鉴定也一样。问题是，在凶案可能发生的这一个小时里，疑犯却一直在和罗克珊打高尔夫。

奥利里

可不嘛。

里面的确有一点提起人兴致的地方——在第四页上，这两个人都试图找出杀了这女孩儿的凶手，可整场戏还是死气沉沉的。但是假如我们听到的是两人的争论，那肯定比听一个人说明剧情有意思得多。所以，要想吸引观众，可以让这两个人物之间发生争执：

史宾尼利

手印一致，DNA 鉴定也一样。

奥利里

那么你给我解释一下，在凶案可能发生的这一个小时里，疑犯为什么却一直在和罗克珊打高尔夫？

将人物置于一场争论当中也是了解这些人物的一个好办法。如果看见一个人在炒鸡蛋，我们可能得不出什么关于他的结论，可是，如果看见他和他父亲争执，内容是鸡蛋好还是华夫饼干好，我们马上就会加深对这个人物的了解。

5.3 可信度与现实主义

对白和谈话并不相同，谈话是现实生活中人们说的话，对白是人物说的话。对白听起来可能很像谈话，但比起人们真实的谈话，对白更像是谈话在我们脑海中留下的印象。

编剧不会把真实的谈话写下来或是原封不动地记下来，因为里面到处是哼啊、哈啊之类的废话和支离破碎的句子。要是你看过法庭书记员写下来的誊写稿，读出来都不容易，因为那就是人们真实谈话时的漫不经心、懒散、模糊的状态。

道格

这样，呃，我要去那个，我要去一个地方……哎，就像我刚才说的，我要去，好吧，我确实要去，因为，啊，妈的，你知道我在说什么吧？

幸运的是，我们都很善于理解这样混乱的话语，也就是说，我们在听的时候，常常是听到对方要表达的意思而不是他们真实说的话（不幸的是我们太精于此道。这也解释了通常情况下，人们为什么只听到了他们希望听到的）。如果你要追求一种真实到家的“现实主义”风格，对白听起来可能就像这个例子一样，不过你要在其中加入更多、更确切的信息。但剧本中的对白更接近我们“听到”的道格说的话，而非他说的话本身。

现实主义对白

人们很少会将自己的心里话毫无遮拦地说出来，总是要寻找合适的措辞，加工一下再说以免招来不快。有时候，人们也不确定自己到底要什么或者自己究竟想说什么。

当人物心里想什么嘴上就说什么的时候，也就是没有任何现实对话中的遮掩和斟酌的时候，我们会把这种对白叫做“直白到家”（on the nose）。

要是让人物一下子就说出两人争论的实质所在，那就没什么意思了。最好是让一个人不痛不痒地兜圈子，另一个人试图找出事情的前因后果。也许后者最终也没弄明白前者想说什么，但某个措辞触到前者的某个神经，引发一场重大争执。不过他们的争论依然是自说自话，两人都只回答自己想回答的问题，而不是对方提出的问题。两人互相指责，对对方的话语断章取义，最后把陈年旧账翻出来。

要是你真的需要让一个角色最后说出他心里所想的话，那必须发生在这场戏的高潮中，此时此刻，兜圈子的谈话已经再也让他无法忍受了。

在下面几项之间应该总是存在着一定的张力：

（1）人物话语的表面含义；

（2）人物希望表达的含义；

（3）人物心里的真实想法。

兜圈子的对话不仅更接近现实，对一个手段老道的编剧来说也更加有用，这种对话可以传达更丰富的含义。以下就是一个“直白到家”的对白，既表达了怨气（“你快把我逼疯了”）也表达了道歉：

汉克

很抱歉我刚才对你太刻薄了，詹尼。我应该控制一下自己的脾气的，可你刚才真把我惹急了。唉，这一切都因为我太爱你了。再看看下面这个……

汉克

你知道吗，你和你妈一模一样，差别仅仅是她手上没有什么所谓心理学学位，可以用来刺激你老爸的神经……嘿，这样吧，亲爱的……咱们今天去找一个好地方吃饭怎么样？

……这段话告诉读者以下信息，汉克认识詹尼的母亲；詹尼有心理学学位，而他的母亲可能和汉克一样，没受过什么教育；詹尼父母的婚姻生活并不幸福；一般都是詹尼做饭，他们两个很少去讲究的餐厅吃饭。以上种种，仍旧包含了怨气和道歉的意思。