湖湘文化历史悠久，源远流长，为华夏文明的历史长卷增添了绚丽多彩、凝重深厚的篇章，在琴学文化方面亦如此。古语有云;楚琴赵瑟齐竽秦筝，;楚琴二字点明了湖北（荆楚）湖南（湘楚）是古琴的故乡；先秦时期楚地琴家不胜枚举；湖南地区的战国及汉代墓葬中都曾出土了22002400多年前的古琴实物。这些都雄辩地证明了;楚琴二字厚重的文化内涵。古琴音乐艺术作为中国古代文人;琴棋书画四艺之首，几乎承载了中国传统音乐精神的全部要义。在这样的意义上，研究湖湘琴学文化中的传统个性与审美观念，培养主体人格的伦理思想与教育理念，及其与时俱进的开放精神和经世理念，有助于拓展全球化背景下的音乐文化精神整合与非物质文化遗产保护的研究，更是湖湘音乐文化发展的宝贵资源。因此，研究琴学思想和琴乐审美对于艺术、美学思想，甚至是美育观念的发展与改革都具有一定的现实价值，这也是本书研究的最终落实处。中国古琴艺术自2003年被列为;世界级非物质文化遗产，便成为中国传统音乐文化研究的重要对象。本书兼顾湖湘琴人群体的的艺术实践考察与文本学说梳理，做到了文献细读与理论阐释有机融合。

本书沿着先秦两汉魏晋隋唐宋元明清的纵向线索，以中国传统哲学、古琴音乐美学为理论依据，对老子、屈原、蔡邕、朱熹和杨宗稷等代表性湖湘琴人的琴学著作和相关文献进行了梳理和研究，通过分析探讨他们的琴学思想，建构湖湘琴乐审美理念发展进行的逻辑体系。在作者看来，各位琴人的琴学思想最终都走向了中国传统文化中;由技入道的审美范式。因此，从琴音、琴象和琴意三个层面探讨古琴艺术的审美特征，并挖掘其当代价值，是湖湘琴学思想研究的实践意义所在。

张娣，武汉大学博士，现任长沙师范学院音乐舞蹈学院讲师。近10年来主要教授;中外音乐史与作品鉴赏;音乐美学和;艺术概论等音乐理论类课程。先后在《首都师范大学学报》《船山学刊》《社会科学论坛》等专业核心期刊上发表论文10余篇，主持并参与国家级、省厅级课题近10项，著有《中国古代琴道思想研究》。

前 言 / 1绪 论 / 1第一章 湖湘琴学之源老子的;道与审美 / 16第一节 老子之;道 / 18第二节 ;道与审美 / 27第二章 屈原的琴学思想 / 32第一节 《楚辞》诗歌中的音乐审美 / 34第二节 琴曲《离骚》 / 42第三章 蔡邕的琴学思想 / 54第一节 以儒为尊 / 55第二节 以道为辅 / 68第三节 以悲为美 / 73第四章 朱熹的琴学思想 / 80第一节 ;格物之琴律 / 82第二节 淡和的琴乐审美 / 90第三节 琴乐;致知的成圣理想 / 100第五章 杨宗稷的琴学思想 / 116第一节 明琴器 / 121第二节 析琴技 / 138第三节 正琴音 / 151第四节 论琴道 / 165第六章 琴学思想的当代价值 / 184第一节 琴音的审美特点与当代价值 / 190第二节 琴象的审美特点与当代价值 / 222第三节 琴意的审美特点与当代价值 / 247结 语 / 283主要参考文献 / 287后 记 / 295

本书既是两个省级课题的研究成果，也是笔者十多年来研究的延续和发展。古琴艺术自2003年成为我国第二个入选的世界级非物质文化遗产，目前已是中国传统音乐研究领域最为重要的议题之一，围绕古琴艺术的音乐美学、律吕发展、打谱研究、演奏方式等进行的研究已具有一定的基础，形成了系统的;琴学思想。笔者从大学阶段开始关注古琴艺术，通过硕士、博士阶段的学习，对古琴艺术从哲学、美学和音乐的角度进行了系统的研究，进入地方院校工作后，逐渐对地域性琴学的发展产生了兴趣。事实上，由于口传心授的艺术传承模式，古琴音乐自宋代以后就形成了有历史记载的地域流派发展规律。在中国传统文化和审美精神的影响下，各流派之间的琴学思想个性与共性并存，形成了独特的地域性琴乐审美观。通过文献的整理不难发现，地域性琴学的研究业已被研究者们关注，但主要集中在江浙、四川和江西等历史上有较多明确记载琴派存在的地域。其他地区，特别是笔者所在的湖湘地区的琴学研究整体不多，仅有的研究主要针对清末民初的琴家群体，特别是对以杨宗稷为代表的琴学理论和实践活动进行发掘整理。比较突出的问题是，目前已有的湖湘琴学研究绝大部分都以一位或几位琴家作为研究对象，对他们进行历史考据式的分析研究，缺乏以中国传统哲学、古琴音乐美学为理论依据的研究，也未从历史的角度对湖湘琴家进行梳理。这就意味着无论从横向还是纵向都未对湖湘琴学进行建构体系式的探索，因此，发现湖湘琴学的价值，推进我国优秀传统文化的发展与传承，是一项必要且有意义的研究。此外，古琴音乐艺术作为中国古代文人;琴棋书画四艺之首，几乎承载了中国传统音乐精神的全部要义。在这样的意义上，研究湖湘琴学文化中的传统个性与审美观念，培养主体人格的伦理思想与教育理念，及其与时俱进的开放精神和经世理念，有助于拓展全球化背景下的音乐文化精神整合与非物质文化遗产保护的研究，更是湖湘音乐文化发展的宝贵资源。因此，研究琴学思想和琴乐审美对于艺术、美学思想，甚至是美育观念的发展与改革都具有一定的现实价值，这也是本书研究的最终落实处。

第二节 琴象的审美特点与当代价值作为中国最古老的乐器之一的古琴，由于其最初是作为与天交流的巫器，因此，不论其物器本身，还是演奏技巧和乐曲，都充满了;象性思维，是人的艺术模仿本能原则的体现。如前文所引：;昔神农氏继宓羲而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。它;法于天;法于地，以天地自然为模仿对象，是;近取诸身或;远取诸物，从人自身或从其他物件取材制作而成的。对此，美国符号派美学家苏姗朗格（Susanne K. Langer）就曾说明：;原始艺术的创作冲动也正是来自于对所发现的上述具有表现性的自然形式的模仿。虽然这种原始的模仿忠实于原始人所看到的事物，但它永远也不可能是普通意义上的复制或仿制。因此，古琴艺术的;象之模仿性也具有其自身的特点与内在意义，形成了一种特殊的美，而在《溪山琴况》中，关于古琴的;象之美的主要探讨集中在琴之物象与琴之心象两个方面。一、物象之美古琴的物象首先可以从制琴自身的象征性来探讨，如古琴的桐木材质象征;四善，琴体象征龙凤，琴长象征四时五行或三百六十六天等。但就《溪山琴况》来说，主要谈到了古琴艺术的另一物象性表达，即古琴演奏的手势问题，它与古琴之音息息相关，是古琴之意的表达方式之一。因此，古琴的物象之美首先从琴器的具象特征出发，以史料和文物的考察为依据进行探讨。（一）琴器之美古琴是中国具有历史记载的最为古老的乐器之一，历代帝王和文人的不断推崇，以及它曾作为礼器和乐律法器的历史，使;琴成为古代文人雅士的四艺之首。与其他乐器不同，斫制琴器的琴人，一般也是技艺高超的演奏者，普遍具有较高的文化素养。因此，不同于单纯的匠人，琴人力图将无形的音乐之美化为有形的器物之美，使古琴的器物设计中蕴含着深刻的传统审美理念。1.古琴器物设计的发展溯源琴器是古琴音乐艺术的载体，因此，关于琴器设计的起源，学术界大多依据历史文献提出了伏羲造琴、神农造琴、黄帝造琴和虞舜造琴等说法，认为至少在远古时期古琴就已出现并广泛使用，然而这些学说都缺少实物依据。音乐考古至今所发现最早的琴器实物，是1977年在湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土的战国时期的十弦琴，也就是说，从先秦时期开始，琴器才真正有了具体的可考证的形制发展史。顾永杰通过搜集目前已有关于琴器式样实录的文献，统计整理出有确定年代的传世古琴共189张，其中唐琴23张，宋琴35张，元琴11张，明琴84张，清琴36张。因此，按照传世琴器的数量多少，再结合学术界的音乐史分期，可以对琴器的设计发展进行以下几个时期的溯源：（1）以前的琴器设计唐代之前的琴器形制处于不稳定的发展期，除前文提到的曾侯乙墓十弦琴，还有湖北荆门市郭店村战国墓七弦琴、湖南长沙五里牌战国墓九弦琴和湖南长沙马王堆西汉墓七弦琴，以这4张目前仅有的唐代以前的琴器为例，可以发现早期的古琴不仅弦数不一，琴体为半音箱体，还存在着缺琴徽、发音孔、雁足等各种不同于后世琴器的形制特征。正因为如此，学术界普遍称唐代以前的琴器为;类琴乐器，对其是否真正属于古琴的前身存在一定的疑虑。琴器到底在哪个时期定型，也始终存在一定的争议。其中学术界普遍认同的一种说法是古琴至少在魏晋南北朝时期已经定型，其依据是顾恺之的《斫琴图》、杨子华的《北齐校书图》和《竹林七贤与荣启期画像砖》等，这些图像资料上绘制的琴能很清晰地看到琴徽的位置，其基本形态也与后世的古琴有了结构上的一致。此外，我国目前发现最早的可演奏的古琴谱《碣石调幽兰》，也是这一时期创作的。可以说，这一时期的琴器无论从基本形态还是发声方式上都已同于后世古琴。然而，这一时期并没有具体的琴器实物可供考证，因此要探究琴器性质发展的脉络，还是要从唐代出发。（2）唐代的琴器设计唐代是封建社会的发展高峰，特别是自唐太宗的;贞观之治到唐玄宗的;开元盛世的一百多年间，国家强盛、民族和睦、经济繁荣使唐王朝一度成为我国历史上最为强盛稳定的朝代。社会的繁盛使得唐代审美倾向于丰腴、圆满之美，因而盛唐古琴的造型肥厚而浑圆，装饰华丽，整体器型显得雄浑大气。而且，受唐代外交文化中;万国中心论思想的影响，唐琴的底部发音孔;龙池一般呈圆形，居于琴底正中，;凤沼则在腰尾的中间，极规矩有法。唐玄宗时期形成了我国历史上最为庞大的宫廷音乐机构体系，由此培养了一大批技巧高超的乐工，连唐玄宗本人都是一位音乐家。因此，在这样的社会氛围下，唐代涌现出了许多斫琴工匠，其中最著名的是四川雷氏家族，他们所斫之琴被称为;雷琴;雷公琴;雷氏琴等，是工艺趋近完美的典范。目前我国发现的大部分唐代古琴都被证实为雷氏所作，基本都收藏在各大博物馆中，其他出现在拍卖会上的私人藏琴价值动辄上亿。可以说，唐琴是琴器中艺术价值和经济价值最高的品类。总的来说，唐代琴器风格一致、做工精美，说明古琴在唐代业已定型，而且做工精致，有时代的审美烙印加诸其身。（3）宋元时期的琴器设计宋代在统治者重文轻武的治理方针下，进入了中国文人艺术发展的高峰，古琴作为文人艺术的重要组成部分普及到宋代社会的方方面面：;宋时置官局制琴，其琴俱有定式，长短大小如一，故曰lsquo;官琴rsquo;。但有不如式者，俱是野斫。宋代专门设置了官方的制琴机构，与民间琴家所制古琴区分开来，由此可见从宋帝王自上而下对古琴的喜爱。然而，这一时期发现的琴器体型扁平狭小，呈现出朴素古雅的风格，两宋内忧外患的国情使文人们更为敏感、细腻，琴器审美也就不同于唐代的雍容华丽而趋于雅致清秀。（4）明清时期的琴器设计明代采取继续发扬汉族儒家思想和传统文化的办法来巩固政权，因此，明代帝王与士大夫中爱好古琴者依然很多，斫琴事业盛况空前，这也是我国目前所存明代古琴数量居首的原因。明代琴器基本继承宋代扁平清瘦的风格，但由于斫琴者大量增加，这一时期的琴器式样出现很多创新，如正合式、梁鸾式、清英式、蕉叶式、飞瀑连珠式等，这些都是历代古琴图式中未见到的。清代的琴器则无论在数量还是质量上都大幅下降，其形制风格与前代基本保持一致，但由于文人阶层的慢慢流失和内心的病态，琴器呈现出窄、薄、瘦、怪的特征。另一方面，清末琴人锐减，斫琴主体逐渐下沉到民间工匠阶层，且由于文化底蕴的缺失，以及对琴音美恶无法分辨，清末至今鲜有名琴。总的来说，琴器设计经历了漫长的历史发展过程，在唐代定型且技艺趋于完美，在宋代蓬勃发展，但又在明清逐渐没落。在这个过程中，琴器的设计风格始终随着社会政治文化环境不断发展变化，使传统审美理念得以融合和彰显。