以“空间”为核心的研究方法在美术史学科的发展中有何根据和逻辑？

　　“空间”的概念是否有包容和超过“图像”及“形式”的潜能？

　　这种潜能是否表现为对于客体、主体和原境等常规概念的打破和连接？

　　对这些问题的追寻能否导致一套研究和解释方法，

　　一方面超过图像、建筑和文化的习惯性分野，

　　一方面将客体、原境和主体纳入一个整合的分析过程？

　　虽然“空间”不是形象和物件，

　　但它在美术和建筑中总是具体的，非抽象的。

　　这三个讲座将通过对我以前做过的中国美术史的个案进行总结和再思考，

　　对“空间分析”的语汇和方法进行初步提炼，

　　探讨建立美术史研究中的一个方法论的可能性。

　　——巫鸿

　　巫鸿

　　美国国家文理学院终身院士，著名美术史家、艺评家和策展人。现任芝加哥大学美术史系和东亚语言文化系“斯德本特殊贡献教授”、东亚艺术研究中心主任及斯玛特美术馆顾问策展人。他是许多国际委员会的成员，包括美国古根海姆美术馆亚洲艺术参议会委员、华侨城当代艺术中心馆群（OCAT）学术委员会主席和余德耀美术馆学术委员会主席。

　　主要著作有：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》《重屏：中国绘画中的媒材与再现》《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》等。

　　译者：钱文逸，艺术史研究者，主要研究领域为中世纪晚期至早期现代的欧洲视觉文化及艺术史学史，在伦敦大学学院艺术史系获得本科及硕士学位。于2016至2017年任OCAT研究中心公共项目部副主任。

　　对于巫鸿来说，处于方法论层面上的“空间”概念，就像一座桥梁，沟通了他的横跨中国美术史两端的研究工作，向人们清晰地展示出了他的古代美术史研究和当代艺术研究、展览策划工作之间的连贯性。此后，我们不再说巫鸿是一个研究跨度大、涉猎面广的学者，而应说巫鸿是一个有着特定的视角和兴趣，并将这种视角和兴趣沿用到极为多元的研究对象之中的学者。

　　——《燃点》

自序

引言　美术史中的“空间转向”—— 一个被忽略的学术潮流

第一讲　空间与图像

讨论

第二讲　空间与物

讨论

第三讲　空间与总体艺术

讨论

英译

　　（七）璧、镜、椅

　　这一部分的讨论将聚焦于三种富于象征意义并能激起特殊想象力的物件：玉璧、铜镜和座位。就像我在这一讲开始时说到的，玉璧的意义既基于它的形状和材质，也在于其中心的孔洞，因此既可以承载伦理象征意义，也引发对“穿透”和运动的想象。铜镜的背面承载图像，正面反射外界，因而引出物、镜像和图像的复杂互动。座位——常常是椅子——是一种开放的容器和对缺席身体的能指（signifier）。三者都以其特殊形制和功能提供了对“物”进行反思的契机。

　　“璧”是中国古代持续最久和传播最广的一种玉器，其用途有多种，据文献记载包括祭祀和馈赠时使用的礼器、活人佩戴的饰玉和装殓死者的葬玉等，其象征意义也由于使用场合有别而不同。对此处的讨论来说，这个器物最特殊和有意思之处在于它集“正”“负”两个空间于一身。前者是它环形的身体，后者是其中心的孔洞。前者多以玉制成，后者则是非物质的。前者提供了雕刻和装饰的平面，后者超出视觉和触觉的感知。前者的规模和物质性在文献中被讨论和规定，后者的含义只能诉诸想象的驰骋。《尔雅》把“璧”定义为环之宽度倍于孔者。《说文》在解释玉的含义时将其比拟为君子。但没有哪一位古代作家述说过玉璧中心孔洞的含义。

　　但没有记述和描写不等于其含义不存在。孔子“不语怪力乱神”，不谈死后的事情，这不意味着中国人不相信死后灵魂的存在，而只是意味着我们必须在文字之外去寻找有关中国古代灵魂信仰的证据。这类证据之一是玉璧在墓葬中的使用方式。从战国时代开始，人们开始将玉璧悬挂在死者的内棺外，如湖北荆门包山2号楚墓内棺东挡板上用组带悬挂有一件玉璧；江陵望山沙冢3号楚墓在内棺和外棺头挡的正中部位卡有一璧；湖北钟祥冢十包5号楚墓的头部残留一石璧。汉代的例子就更多，如马王堆2号汉墓出土的唯一一面玉璧发现于两层套棺之间，发掘者认为“原来可能悬挂在内棺头挡”。同样情况也发现在马王堆3号墓中。满城1号汉墓内外棺之间也发现一件精美的玉璧，上有双凤纹样。高邮神居山西汉广陵王刘胥墓的内棺顶板外面正中镶嵌了一件玄璧，中孔用铜泡钉固定，泡钉内钮上有三股绢带，表明是用泡钉和丝带捆绑在内棺挡板上的。大约同时，玉璧也以绘画的方式在棺上出现，见于长沙马王堆1号墓和沙子塘1号墓。以后者为例，出土的彩绘漆棺头挡正中绘有一个绶带悬挂的巨大玉璧，璧下垂着流苏，两只戴冠鹤鸟以长颈穿过璧孔，因此特别突出了玉璧作为“通道”的含义。

　　与此有关的是，汉代的玉衣——实际上是“玉体”——在头顶处都装有一个玉璧。有意思的是，虽然死者的七窍被刻意堵塞以保存其精气，但玉璧中心的开敞孔洞又为死者灵魂提供了进出躯壳的路径。在我看来，在所有这些例子中，璧上的孔洞都为死者的魂魄提供了特殊通道，引导魂魄在墓中活动甚至上升天堂。进一步的研究指出，绘画者通过在图像上“关闭”和“敞开”玉璧上的孔洞甚至可以控制灵魂在墓中的运动。近年四川三峡地区汉墓出土了一些鎏金铜璧，一些为标准的璧形，另一些则结合了东王公、西王母以及双阙图像，有的铸有“天门”字样，明确地表明这组图像在汉代人心目中的含义。综合了天门、神祇和玉璧的形象，这些固定在木棺之上的牌饰无可争辩地标识出死者灵魂升天的路径。

　　和画屏类似，铜镜的“物性”也在于它的正背两面。但与屏风不同的是，这两个面与前后空间的关系是非对称的。铜镜的抛光一面通常被称为正面，在使用时映照出使用者的面容。另一面—或背面—中有镜钮，四周环以图像。镜子的正面永远是对其拥有者的等待：当拥有者出现在镜子前方空间中的时候，他或她的形象就与镜子合为一体。但即使不被使用，铜镜正面的“缺席”空间仍从其背面的装饰中获得非直接的指涉性含义。这些图像可以是道教仙山、儒家典范或天宫月桂、鸳鸯戏水。一面镜子可以是纯铜的，也可能是精心地镶嵌了金、银、玉和珠贝等名贵材料。每种设计和材料都与镜子拥有者特定的身份及自我形象相联系，甚至暗喻了私密的幻想和个人的欲望。

　　铜镜正背两面的互动及其对欲望的象征激起了作家曹雪芹（约1715—约1763年）的想象：他在《红楼梦》里描写了一面叫作“风月宝鉴”的镜子，两面都可以映照出形象。一名道士把它交给了为女色所魅的年轻男子贾瑞，郑重地告诉他：“这物出自太虚幻境空灵殿上，警幻仙子所制，专治邪思妄动之症，有济世保生之功。”并接着告诫说，“所以带它到世上来，单与那些聪明杰俊、风雅王孙等看照。千万不可照正面，只照他的背面，要紧，要紧！”我们都知道故事的结尾：贾瑞没有听从道士的忠告。他在镜子背面看到的是一个骷髅，但是在镜子正面中看到他日思梦想的凤姐，于是一次次地进入了这个幻境去满足他的欲望，直至最后被两个鬼卒捉走。这个故事讲述的明显是镜子两面所具有的不同象征意义：“风月宝鉴”的正面所显示的是贾瑞希望看到的形象，它所表达的是贾瑞的情欲。而镜子背面所显示的则是真相的警示，旨在治愈一个误入歧途的灵魂。小说中的这个双面镜是一个现实中不存在的东西，但它在文学中的存在点出了镜子与欲望、伦理及魔术的关系。

　　正如镜子和镜像是艺术表现中的一个永恒主体，“座椅”以极高的频率出现在古代直至当代的艺术当中，远远超过其他任何一种家具。由此椅子和其他类型的坐具成为一种超文化、超时空的艺术主题，往往被描绘在画面的焦点上，坐者的缺席使它成为一个充满期待的空间。这里有几个例子：图2.46是公元前2世纪印度巴尔胡特（Bharhut）的一个石雕，描绘的是信徒们崇拜佛祖的景象。但我们却无法看到佛祖释迦，所看到的只是构图中心的一个空座。图2.47是我在阿姆斯特丹的一个“家庭博物馆”里看到的一张全家福油画，与图中熙熙攘攘的家庭成员很不协调的是一只倒在地上的椅子。我问博物馆的管理员——她是这个家庭的最后一代——这是怎么回事。她告诉我说这只椅子代表了一个不在场的祖先，他在这张画创作时已经逝去。图2.48是现在陈列在大英博物馆里的一幅卷轴画的尾段。这张画实际上是雍正皇帝（1722—1735年在位）所珍藏的古代器物的一份图像记录，画中的不少玉器和铜器都能够与现存实物对上。卷尾所画的这个宝座代表了雍正本人，虽然他的御容没有出现。下一个例子是凡·高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890 年）于1888年12月画的一对油画，内容是自己和挚友高更的椅子。据说他画两张画的原因是意识到高更将要离去，自己又将陷于孤独境地。《凡·高的椅子》上放着他一刻不离的烟斗和烟丝，可以说是他以物出现的自画像。《高更的椅子》上放着一支蜡烛，仍在燃烧放光但不久就将熄灭。早在1882年，凡·高就在给弟弟提奥的一封信中写道：“空椅——有许多空椅，将来还会有更多的空椅，……”（Empty chairs — there are many of them, there will be even more, …）他在六年后画的这两张画因此并非偶然，而是根源于他对椅子长期的近乎疯狂的执着想象。

　　然后是安迪·沃霍尔（Andy Warhol, 1928—1987年）的《电椅》，这可能是绘画、摄影及装置中出现过的最阴森的一把空椅。当观者被告知这张画描绘的是纽约州新新监狱（Sing Sing）处死犯人的电椅的时候，他们也许会想：在1963年报废之前有多少男女在它上面度过了自己人生的最后几分钟？答案是614个。在沃霍尔以后，无数当代装置艺术家使用了空椅作为他们的材料和道具：当北京在20世纪90年代中期变成了一个庞大的拆迁工地的时候，尹秀珍（1963— ）和隋建国（1956— ）分别创作了装置作品《废都》和《美院拆迁》，其中的空椅代表了被移置了的主体，包括他们自己。俄克拉何马城的恐怖爆炸案发生于1995年4月19日，168人死亡，成为“9·11”事前美国本土所遭受的最为严重的恐怖主义袭击事件。纪念这个悲剧的俄克拉何马市国家纪念堂于爆炸案五周年纪念日那天揭幕，参加者首先看到的是空地上的一排排空靠背椅，每张代表了一位死难者。有些具有强烈社会意识的当代艺术家——就像哥伦比亚艺术家桃瑞丝·沙尔塞朵（Doris Salcedo, 1958— ）——几乎可以被称作“椅子艺术家”。为了纪念游击队攻入波哥大司法部17周年，沙尔塞朵于2002年在新司法部大楼上将无数椅子缓慢降下，下降的52小时正好和暴乱的时间长度相等。下一年在伊斯坦布尔，她在两栋平凡的居民楼之间堆满了1600张椅子，象征着城市的居民。

　　这里不断出现的一个问题因此是：为什么是椅子？（Why chairs?）——为什么在无限多样的物品种类和样式中，古今中外的艺术家如此不约而同、如此执着地在他们作品中使用和包括了这个特殊的物品？这个问题引出了另一个问题：这些作品中的“椅子”到底是什么东西？没有人坐在它们上面，因此这些坐具并没有满足它们作为物件的功能，那么它们的意义在哪里？我在以前的写作中做了一些与这个问题有关的探索，但是没有直接提出这些问题。今天我们可以一起思考一下。

　　我在以前的讨论中提出了两个概念，和上面提出的问题有关系。一是“位”的概念。我把“位”定义为一种特殊的视觉技术（visual technology），通过“标记”（marking）而非“描绘”（describing）的方法以表现主体。我之所以称之为一种“技术”，是因为它为一整套视觉表现系统提供了基本概念和方法。许多文本、图像、建筑和陈设都基于这个概念。《礼记·明堂位》一文通过确定帝王在一个礼仪建筑中的中央位置来表明他的权威。在宗教领域中，《汉旧仪》记载东汉皇室宗庙中的主要的供奉对象，即汉代开国皇帝高祖，由帐盖下面的一个“座”来象征。一种象征祖先神灵的器物是“牌位”，如现藏纽约大都会博物馆、传李公麟的《孝经图》中的一幅所示。考古发现的许多墓葬中都有为死者灵魂设的位，见于长沙马王堆1号墓的头箱、满城中山王刘胜墓中的前室、许多宋金元的墓葬和明神宗的坟墓定陵中。在所有这些例子中，空座都象征着主体，或是神灵、帝王，或是死者灵魂。

　　我以前讨论过的另一个与空椅及空椅图像有关的题目，是“缺席”作为一种再现的视觉策略在美术史研究中的意义。我的主要论点是以空椅为代表的一些特定的图像、装置以及行为艺术作品，其意图并不在于提供其表现之物的视觉信息，而是有意地省略或隐瞒了这些信息。由于这种情况在美术史中相当普遍，我们就需要去探索这些作为“空白符号”（empty signs）的图像背后的逻辑，以及它们所期待的解读方式。

　　目前我在这个讲座中所进行的对物和空间关系的研究，可以说是把这两个线索连在了一个更基本的节点上，因为“位”和“缺失”这两个概念都隐含着物和空间的一种特殊关系和对这种关系的表现。任何椅子的设计都建筑在以实物承受一个假想身体的意象之上。换言之，这个假想的身体已经存在于椅子的设计中，更具体地说是存在于由靠背、扶手和坐席构成的空间中。这个空间是完全开放的，因此和魂瓶与瓷枕中的封闭空间的原理截然相反。一把椅子的形状和装饰、摆放位置和建筑空间进而指涉着这个假想身体的地位和权力。我们在清代宫廷档案和其他记载中可以找到很多关于这种指涉的记载。这些记载显示：“宝座”和“御榻”是极其尊贵的礼器，即使皇帝不坐在上面，官员经过时也需要神色庄重、噤声而行。雍正皇帝甚至亲自教训那些不知此礼的太监，下旨说：“嗣后凡有宝座之处，行走经过，必存一番恭敬之心，急趋数步，方合理节。若仍不改，尔等即严切教训。如屡诲不悛，即将伊治罪。”

　　这本小书集中了我应OCAT研究中心邀请在北京做的三场2016“OCAT研究中心年度讲座”，以及讲座后与学者和听众的互动。它并非一本专著，而是概述了一项新启动的研究项目，并记录了听众对此的反应。这次交流对我自己来说十分有意义，因为它给予我一个机会，将脑子里正在考虑的一些自己认为带有本质性的学术问题呈现在相当数量的美术史研究者和对美术史有兴趣的听众面前—由于“雅昌艺术网”对讲演的直播和重播，我和听众的接触范围更得到了未曾估计的扩大。从更广的角度来看，本书对于美术史这门学科在中国的发展也可能提供了一次有意义的记录，特别是因为这个活动是由一个中国学术机构倡导和组织的、以中国美术资料为基础的对美术史学科整体方法论的一场讨论。

　　我用这三场讲座做了一件我一般不太做的事，就是直接地讨论美术史研究中的概念和方法。一般说来，我的美术史写作是围绕大大小小的个案进行的，在研究和解释具体历史对象的过程中发展出超越个体现象的一般性概念（如“纪念碑性”“幸福家园”“位”“迹”“在场与缺席”等）或是总结出可以被重复使用的研究方式（如“图像程式”“中层研究”“超细读”等）。这些概念和方法一般都是为了分析具体历史现象服务的，在新的个案研究中都需要被重新检验和调整。它们从来不被认为是“放之四海而皆准”的理论，也不是具体研究项目的目的和结果。

　　在我来看，这种以历史为研究对象（此处说的“历史”不但包括人物和事件，也包括器物、建筑和艺术作品），将概念和方法作为研究工具的做法仍然应该是美术史写作的常规路径。但为什么我在这个系列讲座里似乎脱离了这个原则，转而以“空间”这样一个广泛的、超历史的题目作为讨论的核心和对象呢？我想这其中有三个契机，在这里稍微解释一下，可说是“开宗明义”。

　　一个契机是这几年来不断有些年轻朋友向我建议，希望我把自己的一些基本研究方法总结一下。他们说我写的东西很多，覆盖面也比较广，从古代到当代、从墓葬到绘画都有，希望我概括出在研究方法上的一些基本线索或方向。我很理解这种希望，但也一直有些犹豫而未付诸实行。一是因为这种总结并不好做，需要找到合适的角度和方式，仅仅做些结论上的浓缩没有什么意思。二是我一直认为做学术就是要不断地提出新问题，发现新角度，面向过去进行死板的“总结”似乎背离此初衷。但当我收到OCAT研究中心的邀请来做这个年度讲座系列的时候，我开始考虑如果我希望从方法论的角度反思一下美术史领域的发展，包括我自己的研究的话，这可能是一个比较合适的场合，这就牵涉到了第二个契机，即这个系列讲演的目的和对象。

　　每个讲演总有不同对象，由讲演者根据场合、听众的构成和自己的兴趣决定。根据我在国内讲演的经验，包括去年在上海复旦大学做的四场讲座和近年来的一系列“古代墓葬美术”报告会，我感到目前国内这种讲座的主要听众是研究生和年轻学者。这是一个非常好的动向，说明美术史在中国是个有活力、吸引年轻学子的领域。而我自己的本职是教师，遇到这种场合就会出现一种“讲课”的感觉和欲望。我在国内虽然参加过不少学术活动，但是从来没有正式授过课。所以当我收到OCAT研究中心的邀请以后，就开始把这个系列讲座想象成一个短期课程，或用一个比较中国式的词来说，就是个“讲习班”。教书与写书不同，它不是个人进行专题研究，而更是一种承前启后的学术机制，在总结和发展以往学术成果的基础上，引导听课者思考问题、寻找新的题目、做新的研究。当我把这个讲座系列想象成一门短课的时候，这个想法和上面所说的那个听到的建议就连起来了，就是从方法论的角度总结一下自己的学术研究和面对的问题—特别是因为提这个建议的主要是研究生和年轻学者。对我自己来说，虽然这几个讲座有意使用我曾经做过的案例，因此带有某种“总结”的意味，但实际上是在一个新的层次上进行思考。这就引到第三个契机和这个讲座的主题，即“空间”这个概念在美术史研究和解释中的应用。我对这个主题的一些想法将在下面的“引言”中给予介绍。

　　这里有两个细节需要解释一下。一是在这几个讲座中我有意使用了我以前所做的个案研究作为解说和立论的根据。这绝不是意图强调自己的研究，而是由于如上所说，这个讲座系列的初衷带有总结我以往研究的意图，也希望用这个机会为学生讲解一下我自己的治学经验。二是我在讲演前准备了讲演稿并事先发给了三位评点人，但在讲演时并没有照稿宣读，而是在许多地方有所删减或发挥。讲演之后出版整理时又进一步增加了一些内容，并修饰了文字。本书内容因而与网上所播放的实况讲演不尽一致，特此说明。

§

　　在本书将付梓之际，我深切地缅怀黄专先生（1958—2016年），他是OCAT研究中心的创建者，在他担任中心第一任执行馆长时邀请我作为2016“OCAT年度讲座”的讲演人。令我非常遗憾的是他没有能够听到这些讲话，但我在演讲的时候总把他想象为最重要的听者和交流者之一。

　　我也希望向郭伟其先生表示谢意，他以OCAT研究中心学术总监的身份主持了这三场讲座，以及与年度讲座计划有关的三个研讨班。郑岩、沈语冰和李清泉三位教授在百忙之中参加了我的讲座，对各讲进行了评点。OCAT研究中心的黄文璇、陈瑶琪、周琳、钱文逸以及实习生蒋理和李星，芝加哥大学北京中心的梁学明、陈玲英以及其他工作人员对讲座进行了细致和妥善的安排。OCAT研究中心的钱文逸整理了讲话后的互动记录，并将我的三个讲话翻译成英文包括在这本书里，陈瑶琪统筹编辑了本书的稿子，陈明继续协助此书的校订和出版。世纪文景出版机构编辑部对本书的编排和校阅付出大量劳动。佳作书局的朱帅先生和林恬女士于讲演期间在芝加哥大学北京中心现场组织了名为“从武梁祠出发：巫鸿著作展”的图书展览。在此一并致谢。

　　巫鸿

　　2016年7月4日于北京