• 出版社: 世界图书出版公司北京公司
  

• 平装: 573页

• 语种： 简体中文

• 开本: 16

• ISBN: 7510048842, 9787510048845

• 条形码: 9787510048845

• 商品尺寸: 26 x 19 x 3 cm

• 商品重量: 1.1 Kg

• 品牌: 后浪出版公司

• 定价: 88元

编辑推荐

《电影研究导论》
·重视基础，梳理经典电影理论与研究观念
·提供新知，紧跟时下最前沿的观点与方法
·独辟视野，以新角度对电影进行独立思考
·个案分析，最细致深入的理论研究实战示范
·资料汇总，针对每章议题精选片单及参考书目
电影研究问题全面覆盖
对初学水平而言，所有重要课题的全面覆盖。对电影研究中大量观点、理论和问题的最新概括。对进阶水平的读者来说，其剖析的深度，其个案分析的方式，都能给进一步研究提供很大帮助。
本书紧跟时代，对当代电影行业进行了深入讨论。
实用深入，既可精读，亦可按研究兴趣选读各章
本书分析了大量影史经典电影案例。对包括诸如《野草莓》（Wild Strawberries，1957）、《罗拉快跑》（Run Lola Run，1998）、《灰色花园》（Grey Gardens ，1975）、《灰熊人》（Grizzly Man，2005）、等经典电影在内的更多影片进行的个案研究。
页边关键词、注释、互见条目指引
超过120幅剧照。
附有进进一步阅读和观片的提示（每章之后所附的延伸阅读和推荐片目）。一份专业词汇表和全面的参考书目。

名人推荐

一个学科和一种媒体的故事该怎么讲呢？这问题是《电影研究导论》面临的挑战。经过对旧的和新的、本土的和全球的、广为流行的和不大为人所知的大量影片进行详尽分析，本书每一篇文章都令我们感叹电影这种媒体的威力和神奇。书中还向我们介绍了电影学者尝试和提出过的概念工具和关键问题，以及今天仍在进行中的关于电影的性质、功能和价值的探寻。《电影研究导论》对当今已成为一个研究客体的电影所具有的广度和深度进行了敏锐而又细致的扫描，将形式与内容两者连缀成一个天衣无缝的整体。

——比尔•尼科尔斯，美国电影历史学家与理论家


因为由多人著述，《电影研究导论》更像是某种散点透视的小百科：既梳理变化过程，又突出检视方法；虽美英电影为主，仍兼顾其他重要国度；以理论范畴区隔，却无处不渗透工业考量。作者们试图规范电影学术，打通形式、类型、明星等媒介元素与身份、性别、国族等文化概念的藩篱。于是，在历史与当下的张力之中，“电影是什么”的原始母题获得了新的解读。

——杨远婴，博士生导师，北京电影学院教授

作者简介

编者
吉尔•内尔姆斯（Jill Nelmes）
　　东伦敦大学电影学高级讲师，教授从本科到研究生的一系列课程，学术研究的重点包括性别与电影以及剧本创作。她是威尔士联合教育委员会媒体研究专业的监审员，近两年在加州大学洛杉矶分校研究剧本创作学并供职于洛杉矶电影界。
　　关于本书其他撰稿人的情况，请见书中专页的详尽介绍。

译者
李小刚
　　1957年8月出生，曾任职中国艺术研究院《文艺理论与批评》编辑部。1996年至今，任《世界电影》双月刊副编审。主要论文、序跋和导读多篇，散见《电影艺术》《青年文学》《文艺报》《世界电影》等报刊。发表的主要译文（含电影剧本）约50余篇，散见《世界电影》1994年至今各期。编著有《希区柯克经典悬念电影小说集》《九十年代世界流行影片》《鬼眼：世界经典恐怖电影小说集》《万事由来》（含合编）等。另有译著《权力伙伴：克林顿与希拉里的美国》《美国与东亚：冲突与合作》《基因突变》《游侠》等十余种。

目录

第一部分 关于电影研究 
第1章 电影研究再发现：一些新的出发点 
第二部分 电影作为社会公共机构：行业、技术和观众 
第2章 电影制作的行业背景 
第三部分 走进电影的文本研究 
第3章 电影形式与叙事 
第4章 关于电影的作者身份 
第5章 类型理论与好莱坞电影 
第6章 明星制与好莱坞电影 
第7章 观者、观众和反应 
第四部分 其他类型形式 
第8章 纪录片形式 
第9章 动画语言 
第五部分 电影、身份和再现策略 
第10章 性别与电影 
第11章 同性恋电影 
第12章 种族、民族和电影：非洲裔美国人电影 
第六部分 电影、国家地位和民族身份 
第13章 英国电影 
第14章 印度电影 
第15章 20世纪20年代的苏联蒙太奇电影 
第16章 法国新浪潮 
重要词汇 
参考文献 
出版后记

序言

推荐序

　　一个学科和一种媒体的故事该怎么讲呢？这问题既是《电影研究导论》面临的挑战，也需要通过一系列由单个作者书写并经过概念整合而成的论文加以解答的。经过对旧的和新的、本土的和全球的、广为流行的和不大为人所知的大量影片进行详尽分析，本书每一篇文章都令我们感叹电影这种媒体的威力和神奇，还向我们介绍了电影学者尝试和提出过的概念工具和关键问题，以及今天仍在进行中的关于电影的性质、功能和价值的探寻。不管是作为学科的电影研究，还是作为实践的电影制作，都走出了自己的历史轨迹，又各自代表着对无限宽广的影像世界的不同创造和理解，而这样一个影像世界除了以它们在影片中的存在的那种方式以外，不会再有其他方式。注意形式是必要的，这样才有可能充分认识到电影表达的特殊性，如果说这种特殊性只有放到它所供奉的更广阔的历史背景中才能得到充分理解的话，那么注意文本内容也是必需的。《电影研究导论》的一篇篇论文对当今已成为一个研究客体的电影所具有的广度和深度进行了敏锐而又细致的扫描，将形式与内容两者连缀成一个天衣无缝的整体。
　　除了有一个共同的客体，本书中各篇论文又有什么共性呢？这个问题最直接的答案是，这本书为我们描绘了一幅路径图，参照它，我们能了解正在电影研究领域应用的最重要的理论工具和批评方法。借此，也对电影和电影的不同种类，旧的和新的，看似意义重大的作品，进行了全面的考察。《电影研究导论》的确给出了这样一种答案，只是给得不那么直接罢了。这本书不是抓住一个已经被标准化了的批评方法加以说明，其介绍的大量批评方法和概念工具，应用到要求变化的特定话题中，其价值有大有小；这本书也不是简单地指出某些最伟大的影片曾经获得了怎样的成就，而是从更广阔的领域里引入了更多的作品，挑战、加深并拓宽我们对电影是什么以及将会是什么的理解。书中提供了大量给人新鲜感的、重在概括和互为补充的方法和评述，有助于读者与那些出色的、因自身个性得到报偿的电影产生契合。
　　这种批评方法和广泛的电影实例的多样化并不妨碍某种共性出现在所有论文中。这种共性，并不是某种占主导地位的电影理论、方法或准则，应该说，它存在于每一篇论文暗中压制某种对电影的常见理解的方法中。常识性见解是最有代表性的和未加思考的见解。
倒不是说这必然就是错误的，但最常见的情况是，它们往往限制了把握最常见的状况时所需的知识。常识告诉我们，绝大多数的电影是可以使人愉悦的消费品，是一次性的，而本书采用的判断方法告诉我们，在很多情况下，这样说或许不错，但那些同样存在的令人难忘的作品，可能支持也可能颠覆我们对娱乐消遣和一次性消费的习惯看法。
　　这些论文超越对电影的常识性理解，帮助读者带着无限可能的扩张感来看待电影。它们帮助我们重新审视电影，用新鲜的眼光提出令人耳目一新的问题，超越常识让我们相信的印象和判断，警惕主观、情绪或批评式参与（critical engagement）所带来的限制。常识告诉我们，“好莱坞”是法力无边的铁板一块，它为影片的拍摄规定条件、制定规则，为全世界所接纳。在某种程度上说，确实如此，而本书中的几篇论文却把这个人所周知的简单事实复杂化了，比如说，通过研究英国电影或纪录电影，发现它们如何不单是一种存在，而且还在好莱坞模式占主导的背景下，有过茁壮成长的繁荣和辉煌。另有论文质疑好莱坞电影自身的大一统性质。电影批评家们早已充分认识到，不同导演在处理相似的主题，尤其是类型影片时的微妙差异。好莱坞电影可以放置在个体创造力的语境下加以理解，同样也可以放置在一个历史的框架中，二者的结合肯定能说明，占主导地位的主流电影在制作和市场发行上的巨大变化，在超过半个多世纪的时间里是如何发生的。
　　同样，常识告诉我们，电影史上重要的影片一定也对它们最初的观众而言意义重大。这并非必然，正如本书中“20 世纪20 年代的苏联蒙太奇电影”（The Soviet montage cinemaof the 1920s）一章已经澄清的：最流行的影片创新性都是最低的，而最富创新性的影片，如谢尔盖• 爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、吉加• 维尔托夫（DzigaVertov）或亚历山大• 杜辅仁科（Aleksandr Dovzhenko）的作品，则很难流行。这种反差也出现在绝大多数纪录影片和先锋派电影上，尽管它们对理解电影的形式和社会性这二者的重要性意味深长。意大利新现实主义影片也是如此，即便新现实主义风格有着全球性的影响，它还是未能赢得普遍的承认。法国新浪潮也不例外，尽管它对其他电影创作者以及新浪潮旗手的后续创作有着巨大的影响。
　　常识告诉我们，这些运动和浪潮都是各有盛时，它们来了又去。而编录在此的论文则另有提示：在一开始或稍后一些时候，重要作品也许会、也许不会得到普遍认可，但它们的影响却以察觉得到的形态扩散出去，这形态有迹可寻、可被理解。还是经由常识“已经确立的”关于民族电影“当然”就是一种孤立和独立实体的观念，也是可以做非单一的理解的。何以一种民族电影往往会回避民族身份和展示的问题？在故事和风格的复杂交织中，各种影响可以说无处不在，却唯独不会从根本上影响到纯粹的民族性。观众对一部影片以整齐划一的方式做出反应，形成铁板一块的观念，如果用像票房收入这样的标准来衡量，也会表现为一种常识性的理解，而这种理解疏于说明来自不同方面的反应，如不同亚文化的、不同种族的以及显然更加静态的男人和女人的。好莱坞电影历来是以一种为全天下人服务的姿态自荐的，但正如那篇《种族、民族和电影：非洲裔美国人电影》的论文所争辩的那样，这个常识性的印象却不包括对一段不短的电影制作历史的承认，这些制作由非洲裔美国人
参与其中，同时也以他们为服务对象。非洲裔的美国演员们不但在好莱坞的镜头面前提供了一种通常可以说是老套的“娱乐”样式，他们也贡献了一批大部分已被丢失、被遗忘或被压制的另类电影，对它们重新审视，拓宽了我们对电影的可能性以及电影本身真实历史的感知。
　　这些都是意义重大的成就，而《电影研究导论》巧妙地引导其读者饱览这些已成为当今电影研究特征的进展。未来还会有什么问题困扰这个学科呢？这些文章多少提示了一些这个问题的苗头，而真正能对这个问题给出全面的和结论性回答的，仍将是本书的读者们，那就要靠他们出于自身渴望知道更多、理解更深的愿望去耐心追寻了。
比尔•尼科尔斯




第4版导读
　　《电影研究导论》不止是研究电影的向导，它还是电影这种媒体以及我们渴望理解这复杂媒体的一次盛会。电影是如何被解读和接受的，电影是怎样影响观众的，当然，关于电影是如何构成的方方面面，也都是让我们当中的许多人着迷的问题。
　　这个经过全面更新和补充的第四版是对电影研究持续关注的一个明证。《电影研究导论》初版于1996 年。当时，对大专院校的师生而言，明显感觉到一种欠缺，那就是没有一本电影研究的教科书以直白而有趣的方式解释这一学科，并仍能够提供相当复杂的分析。当第一版在刚步入高校（HE level）和接受继续教育（FE level）的学生们中间受到普遍欢迎，并在全英的多项课程中被列入推荐阅读书目时，我们没有什么特别的惊讶。最让人惊喜的或许还是它在世界不同地方的热销，从美国（此书在美国已被证明十分受欢迎）到电影行业和文化情形完全不同的地区，比如台湾和香港。
　　每一版《电影研究导论》都反映出电影研究变化中的理论视角和新的关切点，同时也与上个世纪出现的重要理论观点保持紧密的联系；每一版都有新的篇章和新的作者，唯有如此才能使读者从不同的看法中获益，即便是原有的篇章也已做了信息上的更新，通常都配以新电影的个案分析。
　　《电影研究导论》强调的是世界电影的全接触，我们的意图是要对电影理解得更透彻，并有更新的发现。我们想要读者保有的是一种超越国界的兴趣，只要他们所在的地方有电影看，有书读。
　　时至今日，电影已横跨三个世纪，虽然已经有了新的且与之竞争的媒介技术，但看电影仍然是极受欢迎的一种体验。虽然DVD 销量猛增，而且有遍布全球的互联网的便利，但自20 世纪60 年代以来，电影观众的数量已达到最高峰。这些新媒介，恰如录像技术的普及一样，反倒成为宣传电影的帮手，让观看和欣赏（电影）这种媒体又多了一些途径。但是，坐在放映厅里，看着故事在巨幅银幕上一步步展开时的激动，让自己沉浸其中时的愉悦，仍然是一种无与伦比的体验。现在，很多影片都可以在家里观看。DVD 市场迅速膨胀，录像带几近消亡，代之而起的是互联网和性能更加强大的电脑，这一切将再次改变我们寻获和观看电影的方式，甚或还包括我们接受电影的方式。比如说电影短片，就很可能成为更受欢迎的形式，因为用现有的技术手段，它们拍起来容易，网上下载也快。
　　开设电影研究课程的院校数量还在增加。这种发明于一个世纪前的媒体到底有什么让我们如此着迷呢？我们为什么会如此喜爱电影呢？我们为什么有研究电影的必要呢？电影不仅仅是西方社会和文化不可分割的一部分，在很多像印度和中国那种文化完全不同的国家也是如此。
　　让人着迷的绝不仅仅是电影如何构成，以及它们如何影响我们，还有它们给我们描画了一个怎样的社会，又是怎样影响和挑战着我们对自己也置身其中的大千世界的理解，而这种理解又是怎样因国而异。
　　电影理论所受的影响一直是来自方方面面的：多种哲学思想、政治理论家、文化学者，当然，更少不了电影理论家。为使电影研究保持“活力”，它就必须对新的思考方式做出反应，不光接受产自好莱坞的电影影响，也接受产自其他文化的电影作品的影响。电影理论不得不在某种程度上脱离对20 世纪70 年代的心理学、文学和哲学产生过巨大影响的“宏大理论”——弗洛伊德（Freud）和拉康（Lacan）支配一切的心理学理论、马克思（Marx）和阿尔都塞（Althussar）的政治理论以及索绪尔（Saussurre）的符号学理论。倒不是说这些理论已没有价值了，也不是说经过再度反思，它们就不会再度流行。与其说弃置它们，倒不如说重新评估。以后现代主义为例，它鼓励的就是对宏大叙事方法（grand narrative approach）的批评性的分析。帕特里克• 菲利普斯在第7 章中对影响理论（affect theory）的讨论就较少从政治出发，更多的是分析我们对电影做出响应的反应方式。
　　电影已不再是一种新媒体，诸如互联网、移动电话和DVD 这样的新媒体无疑将影响和改变电影的制作方式，改变我们接受它们的方式以及我们如何理解和解释电影。好莱坞的传统模式已不复存在，新技术影响到我们对电影的理解，定义电影是什么的条条框框已不再那么清晰。当社会从不同的方面改变我们对世界的看法时，我们看待电影的方式也要随之改变。电影研究记录并且同时成就着这些变化的迷彩乐章，这些变化将开启一扇大门，使得一种富有创造性的合作呼之欲出。使用新媒体拍电影、讲故事的方式无疑将出现，这种变化，与其把它视为一种威胁，倒不如向它敞开怀抱。我们怀着激动的心情，饶有兴味地展望下一个电影百年。

后记

后记
　　纪录片《马丁• 斯科塞斯的美国电影之旅》的开头，有斯科塞斯的旁白：“弗兰克• 卡普拉曾说过，电影就是疾病，当它感染你的血液时，就像最强的荷尔蒙一样控制着你，它在你的心灵中扮演伊阿古（莎士比亚《奥赛罗》里的大反派）。跟吸毒一样，解毒的方法，就是拍更多的电影。”这个开篇，对“电影是什么？”给出了一个私人化的，恶之花一般的答案。随后，斯科塞斯以一种编年体的形式，令传统电影历史研究与个人观点融合，对美国电影史进行了一次解读，仿佛自带光影与音响的“史论”文章。
　　本书第1 章提到了这部纪录片，并将之与戈达尔非线性结构的纪录片《电影史》做了一个对照。戈达尔的“历史”是反书面历史的，他将诸多时代相隔甚远的影片画面交叠，期望画面自身碰撞而产生观点，是完全的影像冲击。书中提出这两部迥异的“电影史”，是要向各位准备开始研究电影、或正沉浸于电影研究的读者作提醒：电影需要重新发现。而电影研究的历程，正是不断将新发现的问题引入研究范畴的探险历程。本书1996 年首次出版，其后每一版都会根据当时的电影界、电影学界的变化而进行修订。比如，今天IMAX 与3D 电影几乎成为影院新霸权，那么在电影观众的认知、反应问题上的研究，就要涉及将这种新的愉悦；而互联网代替DVD 成为电影的新威胁，电影业对这些竞争有什么应对，甚至从中产生新的形式美学，也是需要沉思的新问题。上文所说的第1章，也是这回我们推出的第四版中新增加的内容。这种不断修订本身，亦是一种态度的强调，即电影理论是“活着”的，在电影、电影理论本身受到哲学、文化、政治、技术等影响时，必须进化出新的思考方式。
　　电影研究中的每一个问题，都从不同角度攀登“电影是什么”这个不可能有确定答案的终极问题。作为一本“导论”，本书引导读者进入其中最重要、最关键的领域。比如电影形式与叙事、电影类型、作者理论等从电影文本角度进行的研究；对美国电影行业背景分析则让人思考电影体制—工业、技术演进方面的问题；还有更为宏大的，从文化角度进行阐释的问题。就如本书前言所说，“一篇篇论文对当今已成为一个研究客体的电影所具有的广度和深度进行了敏锐而又细致扫描，将形式与内容两者连缀成一个天衣无缝的整体。”此外，书中的“个案研究”是对各种研究方法的具体应用。可以让我们明白，当理解理论之后，如何将它当作武器来解决具体问题。而这正是一个研究者展示其创造力的时刻。
　　编辑书稿的过程中，也曾与电影专业的同学作交流。有一个恼人的问题被不断浮现，即影视院校通常将理论、创作各专业一并设立，然而二者时常决裂。创作的学生并不愿深究理论，甚至最基础的电影形式美学亦一概摒弃；而理论专业的学生也时常苦恼于自身研究何以能对创作有益助，毕竟国内电影研究也有三十年，而市场仍然一片狼藉。
　　甚至自微博出现，一些著名的创作者得以即时发表自己的观点，也开始对电影学者做质疑，认为做电影学问的人理论表达是晦涩难懂的，是“装学究气质”，并将之认作一种“矫情”。于是，电影研究者与电影创作者的关系，常常要落入鸡同鸭讲的境地。这可能与鲁迅先生在《娜拉出走之后》一文中描述的一个“传说”类似：易卜生写作《玩偶之家》之后参加妇女们的宴席，有女代表起立致辞，感谢他写出了女性的自觉与解放。然而易卜生不领情，冷眼相对：“我写那篇却并不是这意思，我只不过是在作诗。”
　　这当然像是戏谑的笑话。对作诗者的研究，并不意味着诗人与研究者的对立。 作为一位成就斐然的导演，马丁•斯科塞斯的纪录片是向历史致敬与深入的史学入门，他也是电影史教育最不遗余力的创作者；爱森斯坦从伟大创作中总结出来的理论名著《蒙太奇论》，将电影的零散画面提升到可以培植出茂密的意念森林的境地；而为《现代启示录》等著名影片做剪辑工作或制作声音特效的沃尔特•默奇，对米歇尔•希翁（Michel Chion）声音—画面理论有至高的赞扬。
　　回到《马丁• 斯科塞斯的美国电影之旅》，斯科塞斯赞叹奥逊• 威尔斯在《公民凯恩》里使用诸多革新的摄影技巧是将“对这种媒体的创作激情注入作品之中。”斯科塞斯引用威尔斯自己的话作为总结：“对我来说，摄影机是种作诗的工具。”此处，作诗与分析统一起来了。本书论述电影形式的章节，将威尔斯使用的这些“工具”做了详尽分析，读完之后，我们至少知道诗人展现灵感所秉持的工具，是如何被磨砺得如此锋利，也就不难理解，为什么创作者需要被研究，而研究又能怎样指导创作者。就像作为导演的特吕弗缅怀作为理论家的巴赞：“假如巴赞还活着，他会帮助我们充分理解自身，从而将我们的计划、我们的才能、我们的目标和我们的影像风格建构得更为和谐圆融。”
　　可以与本书互相参照的，是后浪“电影学院”系列中的《电影理论读本》，这本理论文献辑选是门径初通之后，深入电影研究世界的具体材料。反之，《电影理论读本》作为一部集合了庞杂观点的“大部头”，正可以依靠《电影研究导论》为之做引导，使这些观点变得清晰、变得能够互动起来。当理论世界真正运转起来时，自会产生无穷的引力，使我们真正坚立于理论之地。
　　希望这本书能成为各位在电影研究世界里前行的路标。
　　
　　服务热线：133-6631-2326　139-1140-1220
　　服务信箱：reader@hinabook.com
　　
　　“电影学院”编辑部
　　后浪出版咨询（北京）有限责任公司
　　拍电影网（www.pmovie.com）
2013 年8 月

文摘

第二部分 电影作为社会公共机构：行业、技术和观众
第2章
电影制作的行业背景
瑟尔·柯克伯格
2.1 引　言
2.2 美国电影业的起源（1900—1915）
2.3 美国电影的制片厂时代（1930—1949）
个案研究 1：华纳兄弟
2.4 当代电影业（1949年以降）
个案研究 2：一部美国大片的生产，《角斗士》
2.5 电影观众
个案研究 3：松恩经典影业和心理测试
个案研究 4：青春市场以及为《猜火车》培养观众
个案研究 5：通过网络为《女巫布莱尔》培养观众
2.6 结　语
注　释
延伸阅读
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2.1  引  言
　　电影不是一种真空的存在：它们是在特定的经济和社会环境下被接受、生产、发行和消费的。
　　本章将对美英电影的主流体制架构做一次巡礼。美国的电影业在过去的 100年里一直占据着主导地位，因此，这一部分基本上主要围绕它展开。我并不认为这次巡游就是最具权威性的确定版本，但我不得不尝试着列举出在美英电影的社会—经济基础结构中某些占据关键位置的问题。
　　美国电影业的起源和整合要追溯到 1895—1930 年，从这一时期可以看到，一门新兴行业从全新的产业实践中汲取营养，迅速成长为一种重要的大众媒介，构成在放映、制作、发行上分工高度明确的综合体。
　　好莱坞的制片厂时代（Hollywood studio era，1930—1949）是此次巡游的第二站。垄断性的惯常做法和协调得很好的好莱坞“工厂”行业性组织架构也在一定程度上有所论及。这部分主要着眼在华纳兄弟影片公司上，将其作为制片厂时期纵向一体化的电影公司的典型。
　　随后是对美国（全球）和英国商业电影的当代体制架构的探索，首先要回顾一下多媒体帝国的“巨头们”、新媒体技术和（主流）独立制片的地位和状况。本章中，《角斗士》（Gladiator，2000）的制作和发行过程将被当作个案研究的例子。
　　本章的末了将对 1940 年以降的电影观众以及观影的语境予以评述。用来做个案研究的例子取自并不久远的过去，它们是《女巫布莱尔》（The Blair WitchProject，1999）和《猜火车》（Transpotting，1996）。
　　2.2  美国电影业的起源（1900—1915）
　　美国电影业自有美国电影开始就已经存在了。这一节就大致了解一下这个行业如何在 20 世纪的初年建构自己的三大主要部类的，这三大部类至今仍然存在——放映、发行和制作。
　　2.2.1 1907 年之前的放映到了 1894 年，纽约城因引进了箱状的电影视镜（box-like kinetoscope）而有了相对固定的活动照片的放映，能让单个的消费者通过机器上方的一个狭缝观看 50 英尺（约15米）的胶片连环画。1895 年，还是在纽约城，一种被称作潘托普蒂康（Pantopticon）的放映装置被公开展示出来，有史以来第一次，超过一人以上的观众可以同时看到同一活动影像。
　　一旦有放映机投入使用，作为新鲜玩意的单本（single-reel）影片开始在杂耍剧场里放映了。放映场所开始增加，20 世纪最初几年，商业街的小商店和餐馆被改造成为小规模的电影院或镍币剧场（nickelodeon）。正如这个名称中的镍币二字所提示的，这类影剧院的入场费只是 5 美分——是进镍币电影院的（绝大多数）工人阶级观众负担得起的数目。到 1905 年底，全美这样的影剧院增加到了 1000 家，而到了 1908 年，已是 6000 家。
　　2.2.2 1907 年之前的发行
随着电影行业的兴旺，放映商们有了日益增长的商业需求，那就是，要有连续不断的影片供放映。为满足这种需求，1902 年，头一家影片交易所开始运作，扮演起制片商和放映商中间人的角色（贝利奥［Balio］，1976：14）。交易所从制片商那里购买（后改为租赁）影片，通过向放映商出借搞起了发行。到 1907 年的时候，全美国的电影交易所已有 125 至 50 家之多。