编辑推荐

推荐一：美国电影理论家、耶鲁大学电影中心创建者达德利·安德鲁经典力作。
推荐二：自1983年台湾出版陈国富先生翻译的中文繁体版以来，首次发行中文简体版。
推荐三：清晰透彻地挖掘经典时期主要电影理论的传统与核心。
推荐四：让不同阵营的理论家在同一问题上辩论。
推荐五：找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独特性。

名人推荐

美国学者达德利·安德鲁的这本书，自1976年问世以来被译成多种文字并且一版再版，国内学者曾译为《主要电影理论导论》，从今天的角度看，可以说是对经典电影理论的经典评介。 
——单万里，中国电影艺术研究中心研究员

媒体推荐

这本电影理论史丰富了我们的理论研究。既是许多重要的信息来源，也为以后的研究与发展提供了参照。
——《电影研究季刊》 　　
本书必定会引起读者对当代法国电影理论如米特里、麦茨、艾弗尔和阿杰尔的兴趣。 　　　
——《电影批评》 　　
安德鲁的著作是最早涵盖众多电影理论家的英文参考书。 　　　
——《视与听》 　　
美国学者达德利·安德鲁的这本书，自1976年问世以来被译成多种文字并且一版再版，国内学者曾译为《主要电影理论导论》，从今天的角度看，可以说是对经典电影理论的经典评介。 
——单万里，中国电影艺术研究中心研究员

作者简介

达德利·安德鲁（J. Dudley Andrew），美国著名电影理论家，美国艺术与科学研究院委员，耶鲁大学电影中心创建者，谢尔顿·罗斯荣誉教授。获法国文化部授予的法国文化艺术勋章、美国电影与传媒研究会授予的“杰出终生事业成就奖”，著有《主要电影理论》（The Major Film Theories）、《电影理论概论》（Concepts of Film Theory）、《巴赞传》（André Bazin）、《悔恨的迷雾：法国古典电影的文化和敏感性》（Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film）等15本著作，最新力作为《电影是什么！》（What Cinema Is!）、《打开巴赞》（Opening Bazin）。
　　　李伟峰，湖南人，本科就读于清华大学新闻与传播专业。研究生就读于中国电影艺术研究中心，获电影学硕士学位。

目录

致中国读者1 
自 序7 
前 言11 
第一部分 形式主义传统理论 
第一章 于果·明斯特伯格5 
1.1素材和方法6 
1.2形式和功能10 
第二章 鲁道夫·爱因汉姆17 
2.1素 材18 
2.2对媒介的创造性运用21 
2.3电影形式22 
2.4电影的目的25 
第三章 谢尔盖·爱森斯坦31 
3.1电影的素材33 
3.2电影方法：经由蒙太奇的创作39 
3.3电影形式44 
艺术机器47 
有机的类比50 
3.4电影的最终目的53 
修辞学54 
艺 术56 
第四章 贝拉·巴拉兹和形式主义传统61 
4.1形式主义电影理论小结61 
4.2俄国形式主义64 
4.3贝拉·巴拉兹70 
4.4电影艺术的素材71 
4.5电影技巧的创造潜力73 
4.6电影的形式77 
4.7电影的功能80 
第二部分 写实主义电影理论 
第五章 齐格弗里德·克拉考尔89 
5.1素材和方法90 
5.2组成形式96 
5.3电影的目的105 
5.4反 驳108 
第六章 安德烈·巴赞113 
6.1素 材116 
6.2电影的方法和形式120 
巴赞VS传统理论120 
画面的造型125 
蒙太奇的方法132 
6.3蒙太奇的运用和误用：电影的目的140 
6.4电影的功能145 
第三部分 当代法国电影理论 
第七章 让·米特里159 
7.1素 材162 
7.2电影的创造潜力165 
7.3电影的形式和目的176 
第八章 克里斯蒂安·麦茨和电影符号学181 
8.1素 材184 
符号学的184 
电影的185 
8.2电影的表意方式187 
电影不是一门真正的语言187 
无论如何，电影还是像一门语言190 
8.3电影的形式和可能性196 
8.4符号学和电影的目的201 
第九章 来自现象学的挑战：阿梅代·艾弗尔和亨利·阿杰尔207 
参考文献218 
译后记228 
出版后记230

序言

致中国读者
　　如果这本书放到今天来写，我会取名为“经典电影理论”（classical film theory）。这本书是在 1973 年到 1975 年间写的，彼时“现代”（modern)电影理论正在法国、英国和美国逐渐强势，研究电影的年轻一代正积 极地将电影研究构筑于符号学、心理分析和意识形态等理论之上。虽 然过去那些有力的理论依然是“主要的”（major），但他们普遍认为“经典”一词更能使之与那些现代研究方法区别开来。“经典”一词意味 着持久性、平衡感、与研究对象和社会保持着和谐与共鸣。在这个意 义上，“主要电影理论”是经典的电影理论。随之而来的现代理论则是反人文的（拉康、阿尔都塞）、巴洛克的（吉尔· 德勒兹）或者学院 派的（认知科学）。现代和后现代理论立于经典理论之上，或者试图 一并取代之，或者将其当作垫脚石。
　　四十年前开始写作这本书的时候，我就已经感觉到了这种向着更新更现代的理论转移的趋势。因此本书的第三部分有关于让·米特里 的一章和克里斯蒂安·麦茨的一章。事实上，在 1973 年到 1974 年间，我去巴黎参加麦茨组织的学术研讨班时，曾经邀请米特里来取代我在 爱荷华州立大学的教职。前者为现代理论加冕，后者则是经典理论的 集大成者。我记录下了他们的不同。米特里的研究值得尊敬，但他没有博士学位。他和那些制作电影、讨论电影的知识分子一起长大，在20 世纪 20 年代和 30 年代开始创建电影俱乐部，然后于 30 年代和 40 年 代 执 教 于 法 国 电 影 学 院（IDHEC）， 最 后 任 职 于 巴 黎 大 学。 也 是 在 此期间，他完成了自己的系统著作《电影美学和心理学》。他充满常识 和人文主义教育，却没有博士学位，因为当时没有电影研究这一学科。 但是在爱荷华大学的那一年，他担任了电影研究项目的博士生（大卫·波德维尔就是其中一员）导师。这是大学第一次培养电影研究方向的博士生，一个新的学术时代开始了。与此同时，我在巴黎看到了麦茨对米特里理论的长篇批评。虽然对经典理论保持敬意，麦茨依然坚持 用一种更系统的研究方法取而代之。因此，我写作本书来描述和比较 这些有价值的理论。在新的观念和方法不断涌现并改变我们对电影的认识时，研究电影的学生可以更充分地讨论电影应该是怎样的。
　　巧合的是，本书出版于 1976 年，毛泽东去世的那年，彼时中国进 入了一个新的时期。所以也许中国读者可以更好地理解那种新旧交替的 感觉。即便中国并没有出现本书立于其上的对形式主义和写实主义方法的讨论，你们应该也能理解对于艺术和社会的基本观念进行讨论的重要 性。当我写作这本书的时候，中国在我的地图上是一大片盲区。那里的 人们都在制作和观看什么样的电影？他们怎么讨论电影？我只在戈达尔的电影、安东尼奥尼的《中国》以及与罗兰 · 巴特（他于 1974 年从北京 回来）的交流中听说过中国。
　　直到 1988 年，我在北京电影学院进行一系列讲座时才第一次来到中国。那时，很多中国电影研究者直接跳到了 最现代的电影研究方法，聪明的学生们希望了解从法国和美国过来的最 先进的理念。他们对爱森斯坦和巴赞则不那么感兴趣，甚至不太知道爱因汉姆和克拉考尔。现代电影理论能跳过最早也是最持久的经典理 论吗？这个问题一直困扰着我。因为在那段访问结束后，我关于当代 理论的书籍《电影理论概念》（Concepts in Film Theory）被翻译成中文在 中国出版，而更持久、被翻译成更多语言的《主要电影理论导论》（The Major Film Theories）却被搁置了。现在看来，经典理论家和理论在西方重新焕发生机，出现了很多关于明斯特伯格、爱因汉姆、克拉考尔、爱 森斯坦和巴赞的书籍和文章。而那些“当代理念”则不再“当代”，不 再流行。相反，经典理论则如其名一样保持着长久的中肯度与生命力。 
　　当我写作这本书，尤其是第一次访问北京的时候，我就应该意识到，几十年来，中国有自己关于电影、艺术和文化方面的激烈讨论。 我本应该看更多“经典”的中国电影。现在的中国学生以及我对中国 的最近几次访问，都让我越发意识到中国的电影历史是多么丰富、复杂，电影理论史也是如此。确实，每年西方的学者都会去发现被 20 世纪 70 年代的学院电影联合会（academic film community）忽视的早期电影理论珍宝。2012 年，我所参加的一个学习小组——“电影理论史永 久研讨会”（permanent seminar on the history of film theory）在密歇根大 学讨论了“亚洲电影理论”，并收到了将近 100 篇论文。虽然西方学者 对这些理论的忽视问题正在得到矫正，但没人会因此而不认同此书中提到的理论家为“主要”这一描述。虽然这些理论家中只有一些人有 幸在他们的时代里产生重大影响，但毫无疑问他们都在我们的时代里 有重大影响。你可以读读我对他们理念的总结和翻译，然后自己下判断。如果情况允许，你甚至可以读读他们那些权威的原著。今天我们 可以找到的他们的资料太多太多，本书中提及的只是少数，且远远不够， 这仅仅是个开始。
　　即使在写作安德烈·巴赞那一章时我正在研究他的档案，我所搜集的资料也是远远不够的。今天，我们可以看到他的上百篇甚至更多 的 文 章， 了 解 他 的 影 响 力 及 其 和 其 他 知 识 分 子 的 关 系。 巴 赞 在 中 国1981 年进行的“现实主义”概念讨论中就经常被提到。他在出版物中 被引用上百次，也被介绍给正在北京电影学院学习的第五代导演们。 后来贾樟柯导演从他身上找到灵感并时常提及他，但本书中论及的其他人物呢？马克思主义者克拉考尔、爱森斯坦和巴拉兹在中国有多重 要？今天又如何看待他们呢？
　　无论这些理论家过去在中国受到了什么样的待遇——不论他们是 被激烈地争论还是受到忽视或者完全不知名——如果本书的出版能使 他们焕发新的生机，我会非常荣幸。正是这些理论家带领我们认识电影的潜力和其独特的美与力量。即使我们生活在一个电影开始怀疑自 身的世纪，我们也不应该怀疑经典的重要性——这些主要电影理论的 重要性。我们需要藉此来了解电影的过去与未来。在下一个阶段，这些坚实的过去将成为电影的支撑。
　　　
　　　
达德利·安德鲁
2013 年 8 月

后记

拨云见日，冲破迷雾
　　
　　若将整个电影理论领域比喻为一片森林的话，你是否曾在这森林中流连忘返，是否曾因为好奇着迷而最终迷路，是否曾在仰望爱森斯坦、巴赞这样的大树时觉得高山仰止迷雾重重。若你曾是电影理论丛林中那个好学却迷路的小孩的话，本书则是指引你更好地细赏林中风景的导航地图。
　　因着深厚的学术根基、广阔的学术视野和敏捷的思辨之能，作者达德利· 安德鲁像是深居于电影理论丛林多年的长者，如数家珍地向读者介绍着明斯特伯格、爱因汉姆、巴拉兹、米特里等理论之树，他从亚里士多德的“四因说”出发，既向读者介绍了各位理论家面对“电影是什么”、电影与现实的关系、什么是电影性、如何对待声音、色彩、3D等技术进步问题所给的不同答案，让他们跨越时空就同一问题展开激烈争辩，又深入介绍了各理论家理论背后的美学、心理学、哲学、语言学等渊源，以及各家理论自身的严密性、复杂性或谨慎、偏狭、保守、矛盾之处，从而让读者既清晰了解每棵理论之树的脉络轮廓，又洞彻其背后的营养雨露，更知晓每棵树自身的疏密之致。
　　因着作者达德利· 安德鲁谦虚谨慎之治学精神的感染，因着早在1983年台湾就有陈国富先生的译文在先，本书的译者一直小心翼翼，对于相关的专业术语尤其谨慎，除了广泛阅读相关的哲学、美学理论书籍，广泛请教业内专家学者之外，一些拿捏不定的译法还专门列表出来与编辑部商讨，并反复确认。
　　遇上这样认真的作者与译者，编辑本书的工作就变成了一次虔诚的追光之旅，因而也愈加诚惶诚恐。为了尽可能地还原原书的精微之处，也为了让读者更全面地了解书中内容，在一些重要的词语、术语之后，出版后记我们尽可能地附上原文，而对于书中提到的书名、人名、片名和理论术语，也参考了业已出版的相关权威著作的译法。即便如此，我们相信一定还有很多憾事和不足，也希望热心的读者可以大胆指正不吝批评。
　　本书的英文版出版于1976年，当时取名《主要电影理论导论》，在今天看来，更像是经典电影理论的导论，因为书中内容主要是讲现代电影理论之前的理论，鉴于此，我们采纳了单万里老师的热心建议，将书名改为了《经典电影理论导论》。随后我们又收到了作者安德鲁先生的来信，原来安德鲁先生对此亦抱有同样的看法，他在来信中一再强调“经典”（classical）一词，并在《致中国读者》中指出，“如果这本书放到今天来写，我会取名为‘经典电影理论’”，于是便有了现在的书名。
　　对于中国读者，安德鲁先生一直颇为看重，2011年我们有幸请到他在北京做了一次讲座。如今对于本书首次出中文版，他更是十分兴奋（excited），接到我们为中文版撰写一则短文的邀约后，从自己宝贵的假期中专门抽出两周时间写了6000多字的《致中国读者》，只望经典不为时光蒙尘，让更多的读者真正走近。
　　作者在前言中曾一再强调，切勿让理论代替体验，而应让知识和体验相互联系相互增进。所以在阅读此“地图”时，您不妨找来杨远婴老师主编的《电影理论读本》，以亲自去理论丛林里走走看看，也不妨找来同样由达德利· 安德鲁撰写的《艺术光晕中的电影》一读，以检验自己走出理论丛林后具体的观影感受，对常青的生活之树的思考。
　
　　 “电影学院”编辑部
　　 后浪出版咨询（北京）有限责任公司
　　 拍电影网
　　 2013年8月

文摘

第一部分 形式主义电影理论
　　20 世纪是一个热衷于理论批判的世纪，电影才发展了不到20 年，就有人提出了电影理论。以前从来没有一门艺术可以如此迅速地吸引那么多学者探讨，并有学者试图将它引入正轨。最早的电影学说自然地想在现代文化中为其寻找立足之地。如今电影已经藤蔓般地生长在高雅文化与流行文化的分水岭中了，它甚至开始改变文化史观。然而一开始，将电影从它所记录的内容中分离出来是艰难的。而且为了便于吸引观众，早期电影的形式也依附于传统艺术及娱乐形式，将两者分离更是难上加难。
　　最早的电影“理论”更像是诞生宣言而不是科学研究。那些倾心电影和希望看到电影依靠自身魅力开花结果的人们意识到，首先要把电影从其表达的内容中解放出来，而大众却习惯于将两者联系在一起。这就意味着他们必须抨击银幕写实主义，尤其是抨击那些认为电影除了记录事件外没有任何实质内涵的人（如卢米埃尔）。
　　这些理论家努力使电影成为一门艺术。他们宣称，电影和其他艺术一样，改变了现实世界混乱无意义的状态，使之具有自足的结构和节奏。诗人韦切尔·林赛是第一个出版电影理论的美国人［《活动影像的艺术》（The Art of the Moving Picture），1916］，他特别强调电影能展示所有艺术的性质，包括建筑的。在法国，一群热衷电影的人不停地拿电影和音乐做比较，显示其塑造现实形态和外观的能力。这其中，里乔托·卡努杜迈出了关键一步。这群人在路易·德吕克（领导法国先锋电影运动，直到1924 年去世）举起的旗帜下团结奋斗，他们不仅仅希望电影被承认为艺术，还坚称电影是一门独立的艺术。
　　这一时期（1912—1925）无数的论文都旨在区分电影和戏剧。大多数人认为早期电影多受制于经济因素，只能记录戏剧表演而无法表现自身的特质。同时，这些20 世纪20 年代的先锋派（the avant-garde）也在强调观影具有音乐、诗意和梦境的特质。德吕克试图用一个词来总结他的新艺术理念——上镜头性（photogénie）。这是一种电影独具的特殊品质，它能通过一个简单的姿态展示人和世界的形态。毫无疑问，电影是一种摄影术，但它又具有自己的节奏和统一性，因此能够加强我们的梦境感。在谢尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）、让·爱浦斯坦（Jean Epstein）、阿贝尔·冈斯（Abel Gance）等人的文章和著作中，充满了对这种特质的抒情与感叹。这些美学观念本身很先进，但论证还是不够严谨。可是就20 世纪20 年代来说，强力呈现这些理解电影的方式这些新见解已经很不容易了［如“可被塑造的形象”（plastic shape）、“冻结时间”（frozen time）、“声画与我们的梦的节奏同步”（synchronized to the tempo ofour daydreams）］。
　　跟随着最初的电影俱乐部和先锋派艺术家的理论步伐，法国还出现了诗意电影理论。与此同时，德国的电影工业则正在形成日后我们所谓的表现主义运动（expressionism）。表现主义认真地用形式主义的方法来表现生活，而且在整个电影史上，这是与知识分子的理念结合得最紧密的一次运动。尽管如此，当时还是没有理论家为它进行辩护。当然，也有人对这类电影的演员、布景、编剧和导演的方法及功能进行评论，但完整的表现主义的理论却没有出现。到了1925 年的时候，随着德国电影运动的衰落和法国先锋派的分裂，电影艺术思潮的中心转移到了莫斯科。苏联早在1920 年就成立了著名的国立电影学院，许多热烈的争论和思想都在那里诞生。列夫·库里肖夫（Lev Kuleshov）、吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）、费谢沃洛德·普多夫金，尤其是谢尔盖·爱森斯坦，都是这段时期经常被提起的人。几乎所有的电影问题都被这个小组框定为剪辑的问题。这其中，爱森斯坦的理论是最彻底的，同时这种热烈争辩的氛围也使他的理论较之别人更为丰富和复杂。
　　随着无声电影时期的结束，大量理论研究论文出现了。到1929年为止，大量的电影理论期刊［比如《特写》（Cloce Up）和《实验电影》（Experimental Cinema）］都显示出电影已经作为一种艺术形式在世界范围内引起了广泛关注。随着声音的出现，原有的平衡被打破，各地的美学家都在讨论电影的新前途。当然，这些讨论都处于绝对的形式主义氛围中。
　　讽刺的是，声音的来临似乎宣告了形式主义理论黄金时代的结束。但是，到1935 年为止，电影是一门独立的艺术，几乎已经成为所有有识之士的共识。它和其他艺术形式一样，能将平凡无奇的素材转换成令人赞叹不已的表现形式。如果说今天我们绝大多数人依旧认同这一点，而且绝大部分讨论电影的文章也依旧持有这种观点的话，这大部分就得归功于从1915 年到1935 年间理论家们提出的各种有力的观点。