著   者：［美］乔·阿尔伯蒂、厄尔·R·吉斯特        

译   者：朱黎伊

字    数：206千

书    号：978-7-5596-2392-8                    

页    数：240

出    版：北京联合出版公司  

                后浪出版公司                        

印    张：15

尺    寸：165毫米×230毫米                              

开    本：1/16

版    次：2018年10月第1版                            

装    帧：平装

印    次：2018年10月第1次印刷                     

定    价：49.80元

编辑推荐

《演员怎样进入角色：吉斯特表演法》根据耶鲁大学表演系主任吉斯特的表演课讲义整理而成，也是其毕生教学经验之总结，吉斯特在茱莉亚学院、纽约大学、卡内基梅隆大学等讲表演、导演课时也使用这套吉斯特表演法。因为它非常实用，从演员怎样进入角色这个关键问题入手，通过分析角色的身份、所处的时间与地点、角色的目标与实现方法，来真正进入角色，因而是一套便于实操的、有效分析剧本和角色的具体方法，也是美国演员教育和导演教育中非常新的方法，英文版于2013年首次出版面世。

吉斯特表演法来自吉斯特对斯坦尼斯拉夫斯基及其继承者李·斯特拉斯伯格、迈克尔·契诃夫、桑福德·迈斯纳的继承与发展，是斯坦尼体系在当代的有效运用。

□ 一套操作性很强的剧本分析法

□ 抛开复杂的理论，直接抓住演员怎样进入角色这一核心问题

□ 从回答五个具体的问题入手剖析角色

□ 可供演员和导演分析角色的目标和行动

□ 可结合《我就是演员》《声临其境》等热门节目，供观众进一步了解表演的门道

名人推荐

厄尔被公认是美国最杰出的表演教师之一。他倾心传授表演技艺超过四十年，教出的一代又一代优秀演员，在戏剧、电影和电视领域都取得了非凡的成就。

——詹姆斯·邦迪，耶鲁戏剧学院院长

最早我对表演一窍不通。在去哈佛上到大二之前，我就从来没想过自己将来会成一名演员。是厄尔·吉斯特让我懂得真正的表演是怎么回事。那个时刻，恐惧和兴奋的感觉同时击中了我！我将永远对他怀有感恩之情，永远！

——考特尼·万斯，美国演员，托尼奖、艾美奖获得者

乔·阿尔伯蒂讲清楚了为什么厄尔·吉斯特是一位伟大的表演教师。我把这本书放进了我那个小小的专门搁表演书的书架上。

——乔恩·乔里，路易斯维尔“演员剧院”前制作总监，美国戏剧名人堂成员

著者简介

厄尔·R·吉斯特（EARLE R. GISTER，1934-2012），著名表演教师，美国最受尊敬的当代戏剧教育家之一，公认的契诃夫戏剧专家。20世纪60年代中期成为美国职业戏剧演员培训的先锋人物之一，毕生致力于舞台表演教学和职业演员培训，对半个多世纪以来美国戏剧、影视演员的培养产生了巨大的影响。曾在众多顶尖艺术院校执教，如茱莉亚学院、纽约大学、卡内基梅隆大学（戏剧系主任）等，职业生涯晚期长期在耶鲁戏剧学院担任表演系主任、副院长，直至退休。

乔·阿尔伯蒂（JOE ALBERTI），戏剧演员、导演和教师，厄尔·R·吉斯特的学生，吉斯特表演法的资深研究专家。现在美国新墨西哥大学戏剧与舞蹈系任教。

译者简介

朱黎伊，北京人，中央戏剧学院舞美史论硕士，曾任北京舞蹈学院教师。

内容简介

本书是美国当代戏剧教育界泰斗厄尔‧吉斯特表演教学的集大成之作，具有非常明确的实战性。作者提炼了众多斯坦尼体系继承者的成果，结合个人教学经验，发展出吉斯特表演法。该方法抛开抽象的理论表述，抓住演员怎样进入角色这一核心问题，一步步带领演员完成借剧本文字唤醒角色生命的整个过程：从分析剧本开始，学会有针对性地自我设问，找到在剧本中做笔记的方法，最终让演员找到有力的行动，从而在表演时更自在、更自信。

书中有大量剧本分析案例，剧作来源以契诃夫和莎士比亚为主，同时涵盖了不同时代和风格的众多经典名家，如贝克特、威廉斯、斯特林堡等；剧本和角色分析常常一针见血，具有很强的启发性，也显示了作者深厚的艺术修养和丰富的实践经验。因而本书是表演专业教与学的上佳读本，适合入门，更适合精进，对导演和编剧也有重要的参考性。

正文赏读

第壹章

“我是谁·”

 “我是谁”的问题涉及你所扮演的角色。这个问题直接关乎角色的身份（identity），答案总是会多种多样。剧作家一般会在角色描述里和（或）通过对话，给出或者暗示一些基本的情况。这通常包括角色的年龄等生理方面的描述。例如，在《爱情傻子》（Fool for Love，1983）中，剧作家山姆·谢泼德这样描写埃迪：“他走路时有点跛脚，让人感觉他总是骑着马一样。总的来说，他的身体出了怪毛病，年纪不到四十，却似乎未老先衰。”剧作家可能会提供这样的角色描述，但只有当你真正开始排练，真正说出台词、进行舞台调度并且完成与任务选择相关的行动选择时，你才能了解关于“我是谁”的更多微妙特征（也许是羞涩、玩世不恭、深藏愤怒、一种步态节奏或是一些精神生活习惯）。（在随后的章节中，你会发现关于行动和任务的更多内容。）

作为一个演员，你时常会在台下或在排练和演出过程中思考，从而对“我是谁”的问题不断有新的发现，因为发现往往来自实践。从这个意义上说，“我是谁”这个问题始终存在。也许在一轮演出结束很久以后，你还会对角色有新的发现。“我是谁”这个问题的回答是一个探索过程，而培养一种开放的态度将有助于你的发现。

剧本是回答“我是谁”这个问题的指南通过细读和重读剧本，逐渐理解“我是谁”。一开始，从三个角度阅读剧本。

第壹遍阅读

第壹遍通读时，让自己只是阅读和体会剧本。分析你所要扮演的那个角色之前，要熟悉整个剧本和里面的所有角色。不要只关注你的角色，也不要只关注你的角色的“我是谁”。在第壹遍自由的阅读完成后，问自己：这个剧本是关于什么的·然后才开始形成一些具体的答案。演员是运用直觉的人。在第壹遍开放式阅读中，你对剧本的体验也许会让你很好地理解剧作家想要给观众带来的感觉是怎样的。这将会对你扮演角色大有帮助。把你对剧本内容的理解提炼成一两句话，概括剧本zui主要的东西，而在你后续逐渐深入剧本的过程中，还可以不断修正这些话，或是改变自己的看法。这只是一个初步的理解，来帮你打开探索整个剧作的大门。

例如：

△威廉·莎士比亚a的《哈姆雷特》（Hamlet）是关于野心、谋杀和复仇。

△亨里克·易卜生b的《海达·高布乐》（Hedda Gabler）是关于贪婪、妒忌和拥有一个有意义的生活目标。

△奥古斯特·斯特林堡的《朱丽小姐》（Miss Julie）是关于地位妨碍

人的潜能。

△  大卫·马梅a 的《种族》（Race）是关于偏见、理解和谎言。

第2遍阅读

在第2遍通读时，要把事实从看法中分开来。事实是可以证实的，是剧本中有给出明确的证据支持的表述。不仅要寻找有关你的角色的事实，还要寻找有关整部剧的事实。通常，你可能会发现某个事实看似与你的角色的“我是谁”毫无关联，结果却到关重要。不要只从表面去看一个角色所说到的关于别的角色或者关于自己的内容，也不要将其当作绝dui真理。就像真实的人一样，角色所说的话有其真实的逻辑。要找到那些基本的、可验证的也就是可靠的事实，这些事实将是解决所有主要问题的起点。首先从解决“我是谁”这个问题开始。

例：斯特林堡的《朱丽小姐》

克里斯婷　喏，小姐自己也有未婚夫。（事实）

让　我并不自以为是。（看法）

例：贝尔托特·布莱希特b 的《大胆妈妈和她的孩子们》（MotherCourage and Her Children）

伊薇特　我把他们留在这里。（事实）

大胆妈妈　她不是什么迷人的人，是个规规矩矩的老实人。（看法）

例：康纳·麦克弗森的《拦河坝酒馆》（The Weir）

瓦莱丽　我被带进一个房间，尼亚姆躺在一张桌子上。那是个乒乓球

桌，救生员正在为她做—人工呼吸。（事实）

费恩巴尔　啊，你真是个可怕的人，布伦丹。（看法）

例：田纳西·威廉斯的《热铁皮屋顶上的猫》（Cat on a Hot Tin Roof）

玛格丽特　它是恶性的而且是晚期了。（事实）

布里克　你在糊弄一个谁都不该糊弄的事情。（看法）

第三遍阅读

在第三遍通读时，要从“我是谁”的角度研究剧本。每个角色都有独1无2的视角，虽然他会和其他角色在规定时间和地点处在相同的某些事件之中，但其看法却可能非常不同。剧中的各个角色都有属于自己的故事，把这个故事变成一种关于你的“我是谁”的叙述。关键在于，要按照剧本，用角色的眼睛和耳朵去看、去听。这就意味着，要用一种把你自己作为那个“我是谁”的方式叙述。在阅读时找出关于你的角色的事实（而不是像第2遍那样找出整个剧本中的事实，尽管可能有些事实是相互关联的），以及明确你的角色看待世界的方式。例如，在扮演《三姊妹》（Three Sisters）中的安德烈时，虽然剧本并不叫“安德烈和他的三姊妹”，但你在扮演安德烈时，可以从这个角度看剧本。当你进行剧本的读解时，你的叙述也许可以这样开始：

我叫安德烈。我有三个姐妹。我曾在莫斯科念大学。大家都说我将来会当教授。我能讲四种外语。我会拉小提琴。我自力更生。我父亲一年前去世了。我没有回到大学去。我在当地遇见了一个名叫娜达莎的姑娘，爱上了她，还求她嫁给我。

你的叙述应当包含第2遍阅读剧本时提取出的事实，还应当包含你作为演员对于你的“我是谁”的理解的看法。

例如：我爱我的妻子娜达莎，而且虽然在我们初见彼此时（以及在我们结婚第壹年中）我就喜欢她，可是随着时间推移，我却开始不喜欢她了。我发现了她个性中某些不合我意的方面。尽管如此，我懂得我还是可以爱某个人，而不用那么喜欢他。

从你的“我是谁”角度对世界进行创造性的想象，能够帮助你发现娜达莎个性中不合你意的方面（就像在第四幕中，安德烈称她是一个“小气、盲目、可怕的动物……而不是一个人”）。

如果某些个性特点没有被表现或暗示出来，那就意味着你不需要界定它们，因此，也不需要考虑把它们作为“我是谁”的一部分。着手解决这个问题时，关键是要使用代词“我”来指代你所扮演的角色。比如，在扮演田纳西·威廉斯的《热铁皮屋顶上的猫》里的玛吉时，要说“我嫁给了布里克”和“我需要生个孩子”。而在扮演马丁·麦克唐纳的《枕头人》（Pillowman）里的卡图里安时，要说“我是一个短篇小说作家”和“我被逮捕了并且正在被审问，而我不知道为什么”。

“我是谁”的问题不应该与现实中真实的你混淆起来。解决“我是谁”的问题，是要按照剧作家的描写来扮演角色，而非扮演一个来自于你自己个性的规定角色。这将是对一个有别于你自己的角色的探究。角色的扮演不是直接展示演员自己的个性特征，这是表演技艺中zui重要的原则之一。当一个演员扮演契诃夫《万尼亚舅舅》（Uncle Vanya）中的男主角万尼亚时，可能会认为他不应该激烈地追求他爱的叶列娜，因为这样做会让他（这个演员）显得无可救药。在这个例子中，演员把角色当成了他自己，而且担心自己在舞台上会形象不佳。按照剧本，万尼亚就会追求叶列娜，而且就是以一种无可救药的方式。事实上，他偷吗啡是想自杀—很大程度上是出于绝望，因为叶列娜一直在拒绝他。在这个例子中，演员没能把自己和角色区分开来，因为他不肯让自己显得无可救药。

记住，一个剧本并不是关于你个人，也不是关于你的生活和处境，尽管它里面有的东西也许能够与你个人发生关联。在分析一个剧本中你的“我是谁”的问题时，你通常会对自己的生活产生新的认识，但也并非每次都会。观众只会关心你在剧中的角色，而并不会关心你的个人生活—当红的好莱坞明星们除外。你所做的一切都应该是为剧本服务的，而且应当由“我是谁”决定。当一个演员把角色当成自己而非剧中人物时，舞台恐惧有时会变强。如果你只是“做你自己”而非扮演“我是谁”来服务于剧本，自我意识就会产生，焦虑感和紧张感也会随之出现，这会使你无法投入角色。

并非只有本书的表演方法强调角色扮演。在《表演的尽头》（The Endof Acting）一书中，作者理查德·霍恩比（Richard Hornby）就提到，斯坦尼斯拉夫斯基是角色扮演的强烈支持者。我们也wan全可以从约翰·吉尔古德爵士a那里了解到，他将自己作为演员的成就归功于对发现角色的重视：

当然，所有的表演都应当是角色扮演，但是以前我并没有意识到这一点……我自己的个性总在干扰我，我总是会去想自己的外表如何、走路的样子是否难看、我的站姿如何，于是我的注意力不断被分散，我不能保持在自己所扮演的角色之中。在扮演特罗菲莫夫时，第壹次我看着那块玻璃，想着“我知道这个男人将会怎么说话、怎么行动、有怎样的行为举止”，而使我大为吃惊的是，我发现自己在行动时能够一直记着那个画面，我的想象力没有片刻抛弃过我，我wan全达到忘我的状态，就像角色形象和剧本情境所要求的那样。

这并不意味着剧本不想展现让人们感觉与自身经历相似的情境。有谁不曾想过自己终有一死呢·莎士比亚的《一报还一报》（Measure forMeasure）里的克劳狄奥也是这样：

只要活在这世界上，无论衰老、病痛、穷困和监禁给人怎样的烦恼苦难，比起死的恐怖来，也就像天堂一样幸福了。

想　象

解决“我是谁”这个问题的根本途径在于积极发挥想象。想象是你进入剧本规定情境和角色生活的zui重要的手段。想象力需要锻炼才会强大，就跟肌肉一样。要练习通过想象来创造所必需的体验或形象。

例如，在参演《三姊妹》时，扮演zui小的妹妹伊琳娜这个角色的演员会发现，她的内心深处有着浪漫的爱情幻想。对扮演伊琳娜的演员来说，发挥想象对于将你的梦中情人形象化非常重要。你扮演伊琳娜时，越是对这个“幻想中的男人”进行想象，以及越是为和他一起生活做准备，伊琳娜的角色表现就越合理：她在前两幕中的乐观精神，和在第三幕中当她意识到这个长久以来的梦想永远无法实现时的崩溃。

重要的是，扮演伊琳娜时，你越把这个梦中情人想象得英俊迷人，你不断拒绝屠森巴赫的理由就越充分—虽然他爱着你并且一直追求着你。剧本中写得很清楚，屠森巴赫并不迷人。对于扮演伊琳娜的演员来说，心中有个令人神魂颠倒的英俊男人的形象是到关重要的。除了想象一个浪漫的形象之外，你还应该想象你所幻想的男人应该具有怎样的实际品质，那是对于你的“我是谁”来说很重要的品质，而屠森巴赫正欠缺这些品质—这一样重要。于是除了外表迷人，这个幻想中的男人还可能有些别的特点，比如勇敢、忠诚、自律、坚强和有雄心等。

训练你的想象力

你在排演一部戏时，每天都会通过研究和解答“我是谁”和其他问题来训练自己的想象力。不排戏时，每天也要留出时间来训练和开发自己的想象力，即使只有十分钟也好。就像一块肌肉一样，你的想象力越用就越强大。坐下来，放松，想象自己在一个温暖夏日的海滨。想象自己迎着拍岸的浪花走过去，看着天和海水的颜色，在咸咸的空气中闻着大海的气息，听着海浪声，感受脚掌下面细沙的温暖和起伏。接下来，阅读一个剧本，让它激发你的想象。

你可以读安东·契诃夫的《樱桃园》（The Cherry Orchard），想象自己是加耶夫或柳苞芙。想象自己花时间观察窗外那些樱桃树的细节。想象一下你作为角色的“我是谁”，童年时如何在那些树间玩耍。回想藏在那片树林中的初吻。回想你父亲和你一起散步，给你讲这些树，讲起这个庄园的历史。也许你的父母就安息在那里。发挥想象，想想此外你还有些什么能够充实这个场景·想象力的日常训练，会使你为一个角色做好准备。设法让发挥想象的过程成为一种享受，而别把它变成苦差事。

转变为角色

首要的步骤，是在思考和谈论“我是谁”这个问题时，使用人称代词“我”。要接受你的角色负面的那些方面，别让它们使你远离了角色。

不要以你的个人观点来评判你的角色。用单个词语或狭义的方式（比如“好的”“坏的”“愤怒的”“快活的”）给角色贴标签，往往会妨碍对角色的探索，导致维度单一的表演，而不是追求舞台上另一个生命的丰富和饱满。在理查三世b 自己看来，通过谋杀来获得王位并没有错。他是在智慧、身体、情感上受到驱使才这样做的。在扮演这个角色时，你作为理查三世在完成当国王的目标时所遇到的阻碍，应该会激发你作为角色的“我是谁”的负面情感反应。即使你自己可能不认为谋杀是一条达到目标的可取路径，但在具体的情境当中，伴随着剧作家、导演（还有你）赋予角色的复杂性，你作为理查三世的“我是谁”也会认为谋杀是一种合理的选择。

当心不要让你的角色在剧中提前知道他本不该知道的东西。作为演员，你总是比角色知道得多，因为你面前有整个剧本。比如在扮演《玩偶之家》（A Doll’s House）中的托伐时，你知道他和娜拉之间的问题终究无法解决，但是托伐并不知道，直到结尾他才明白这一点。就角色而言，托伐对于他的家庭生活安稳、牢靠充满信心（如此有信心以到于对此无须置疑），这为全剧结尾残酷的真相被震撼揭开埋下了伏笔。这种信心直接关系到你的“我是谁”这个问题，而且会左右你在全剧中的行动。在表演每场戏时，你必须忘记作为演员的自己已经提前于剧情知道的事情，就好像你并不知道接下来会如何发展。这并不意味着角色可以在不考虑将来的情况下随心所欲。角色面前总会有阻碍，否则，就不是戏剧了。

有些剧本结尾是“……他们从此过上了幸福生活”，而另一些剧本的结尾可能是个问号，或是哭泣，或是地上躺着尸体。重要的是，要分清楚你作为演员所知道的将会发生的事情，和你作为角色的“我是谁”所希望、欲求或期待将会发生的事情。

角色类型

大多数传统的西方剧本都是描写立体的虚构角色。剧作家创造出一个世界，让他挑选的“真实的”（有真实感的）人物处在其中。你可以借助与朋友、家庭成员的来往，借助观察他们的经验，或者借助自己的生活经验来探索“我是谁”。许多演员觉得扮演一个虚构角色给予了演员zui大限度的自由，发现那是一种令人满足和受益的经验；扮演这样的人物，演员不需要太多的研究，而是基于问题进行想象，就能够几乎自然地把角色形象呈现出来。然而，你还可能会遇到其他类型的角色：定型角色（通常是功能性角色）和真实人物。

定型角色和功能性角色

在扮演一个角色时，作为演员，你需要区分自己扮演的是一个立体角色（three-dimensional character）、一个定型角色（stereotype）还是一个功能性角色（functional character）。一个立体角色具有独特的人格，而一个定型角色的刻画则较为粗略，具有被社会认为典型的某些特征。

定型角色的例子有书呆子、性感女神、恶棍、古怪教授、发神经的金发女郎等。如果角色被写成定型角色，就必须明确并且体现出该类定型角色的特点。理想的情况是，你应该要能让观众立刻认出你是哪种人，比如一个身陷浪漫爱情中的恋人，或者一个漫不经心的天才。为了成功扮演定型角色，你需要突出其外在特征，让观众一看就说“啊哈！他是个无赖！”但是，不要认为定型角色就是有着肤浅的个性特征。记住，一个立体角色也可能会表现出定型化的行为，比如假装妒忌情人，或一个侦探掏出放大镜寻找线索。挑战之处在于，要很好地发展那个定型角色，却不要把它变成立体的或是改变那个角色的本质。